A ária para baixo, com oboé e cordas, Es ist vollbracht (Tudo está consumado), é uma das maiores de Bach – uma pungente interpretação da crucificação que está por vir.

“Inimitável”, diz o musicólogo Alfred Dürr.

“Pode-se dizer superior à aria de mesmo nome da Paixão Segundo S. João”, na opinião de Jonathan Atwood (Royal Academy of Music).

Bach – Es ist vollbracht: Ária da Cantata, BWV 159 | Jens Hamann (Baixo) e Stiftsbarock Stuttgart regidos por Kay Johannsen

Saiba mais sobre a obra:

Bach – Es ist vollbracht

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A escrita intrincada para as cordas – famosa por suas Quatro Estações – está presente aqui também, especialmente no Eia Mater. O persistente tom choroso dos violinos serve como contraponto à linha vocal lírica.

Fac ut ardeat cor meum nos dá um doce contraste com seu embalo de uma canção de ninar – o amor de uma mãe.

Já a figura cortante no terceiro e no sexto movimentos e as punhaladas das cordas, base do segundo e do quinto movimentos, evocam vividamente o sofrimento de Maria ao pé da cruz.

Vivaldi – Stabat Mater, RV 621 | Tim Mead (contratenor) e Les Accents, dirido por Thibault Noally (violino) | Gravado na Sainte-Chapelle, Paris

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O Oratório da Páscoa difere dos outros compostos por Bach. É baseado em um texto cantado por quatro personagens: Maria Madalena, Maria (mãe de Tiago) e os discípulos Pedro e João. Não há passagens da Bíblia, nem narrador evangelista.

O túmulo de Jesus está vazio. Os personagens ansiosos buscam encontrá-lo e trocam informações.

O Coro final é uma ação de graças ao Senhor.

Bach – Oratório da Páscoa, BWV 249 | Monteverdi Choir, English Baroque Soloists e solistas sob direção de John Eliot Gardiner

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Vamos apresentar a seguir uma pequena seleção de trechos da Paixão segundo São Mateus: o Coro de abertura Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen! (Vinde, ó filhas, ajudai-me a lamentar); a Ária Erbarme dich, mein Gott (Tende misericórdia, meu Deus); e o Coro final Wir setzen uns mit Tränen (Nós nos sentamos com lágrimas).

Bach – Paixão segundo São Mateus: Coro de Abertura: Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen! | Collegium Vocale Gent. Philippe Herreweghe (regente)

Ária Erbarme dich, mein Gott | Magdalena Kozena mezzo soprano). Filarmônica de Berlim, Simon Rattle (regent)

Coro Final Wir setzen uns mit Tränen | Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe (regente)

Este post é dedicado à memória de um grande amigo e mentor, Jonas Bicev.

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O coro de abertura, Herr unser Hershcer (Senhor, Senhor nosso), é música monumental, cósmica, e dá o tom da obra. Dissonâncias nos oboés e nas flautas flutuam, sobre as cordas ondulantes, criando sua sonoridade característica.

Bach – Paixão segundo São João: Coro de Abertura, Herr, unser Herrscher | Bach Collegium do Japão. Masaaki Suzuki (regente)

A ária Es ist vollbracht (Tudo está consumado) acompanha a morte de Jesus. É uma das mais dolorosas e sofridas da Paixão segundo São João e de toda a obra de Bach. Tem um solo de viola da gamba sobre o qual se eleva o lamento da contralto.

Ária Es ist vollbracht | The Trinity Choir; Virginia Warnken (contralto); Andrew Parrot (regente)

A Paixão se encerra com o coro Ruht wohl (Descansa em paz), uma despedida de profundo sentimento.

Coro Final, Ruht wohl (Descansa em Paz) | Netherlands Bach Society. Jos van Veldhoven (regente)

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A orquestração é suntuosa para a época: além dos solistas, coro e cordas habituais, temos pares de flautas, oboes d’amore, violas da gamba e um contínuo que inclui, além do violoncelo, contrabaixo e órgão, alaúde e cravo.

A obra é dividida em dez movimentos: três coros, quatro recitativos e três árias.

Merecem destaque:

• a abertura: uma fantasia coral de grandes proporções para o coro e a orquestra completa;
• o último coro: uma dança solene para coro e orquestra completos – uma dolorosa despedida para a rainha.

Bach – Cantata BWV 198: Trauer Ode (Ode Fúnebre) | Netherlands Bach Society. Václav Luks (regente)

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O movimento central é a Aria, Larghetto e piano, uma magnífica inspiração do compositor.

O final é uma fuga que é também uma jiga, uma brincadeira acrobática de Händel, em minha opinião.

Händel – Grande Concerto Op. 6 nº 12 | Orquestra de Câmara L’Arco Magico. Antonio Puccio (Diretor)

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Tal é o caso dessa peça, que é uma adaptação do Concerto para Órgão HWV 296, composto recentemente por Händel. Em qualquer uma de suas duas formas, no entanto, esta é uma das melhores obras do compositor, embora o Grande Concerto seja mais caprichado, com modificações para acomodar os três solistas (dois violinos e um violoncelo).

O Concerto começa por uma Abertura Francesa, que se desenvolve ao longo dos dois primeiros movimentos, Andante larghetto e staccato e Allegro. O Allegro é uma fuga para quatro vozes, breve, mas muito elaborada.

Uma passagem de transição, Largo e staccato, leva a um longo Andante, o centro do concerto, de grande variedade rítmica.

O Allegro final é interessante: uma versão instrumental de uma aria da capo, com uma parte central em tom menor.  As brilhantes passagens do violino solo se alternam com o ritornelo orquestral.

Händel – Grande Concerto Op. 6 nº 11 em Lá Maior | Academy of Saint Martin in the Fields, Neville Marriner (regente).

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Esta foi a época em que Bach fez transcrições de concertos de Vivaldi e de outros compositores italianos para o órgão e para o cravo. Travou contato também com as inovações da ópera napolitana. Foi um tempo de intenso aprendizado que levou a uma mudança importante no estilo do compositor. Há uma notável a diferença entre a Cantata BWV 182 e a BWV 4, que virá depois.

O primeiro movimento, que Bach chama de Sonata, é uma miniatura de uma Abertura Francesa, que anuncia a chegada do rei. É uma marcha majestosa, representando a entrada de Jesus em Jerusalém.

Merece destaque o coro seguinte, Himmelskönig, sei willkommen, que, apesar do magistral tratamento das técnicas de fuga, mantém o deslumbramento e a inocência de uma criança que vê Jesus montado em um burrinho e o povo que cobre as ruas com ramos e até com suas próprias vestes para celebrar sua entrada na Cidade Santa.

Bach – Cantata BWV 182 | Coro e Orquestra da Fundação J. S. Bach regido por Rolf Lutz

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A peça destinava-se às Matinas, parte do ofício de Tenebrae (Trevas) da quarta-feira e sexta-feira santas. Era de uso exclusivo da Capela Sistina.

Seu texto é do Salmo 51: “Senhor tende misericórdia de mim segundo tua grande bondade, perdoa meus pecados”.

O coro é dividido em duas partes: uma para quatro vozes solistas e outra para cinco vozes. O coro a quatro vozes interpola passagens muito ornamentadas ao canto simples do coro de cinco vozes. A parte mais alta do canto chega a um dó muito agudo, raro na época.

Essas passagens, de grande beleza, foram cuidadosamente guardadas pelo coro papal ao longo de mais de 200 anos.

Durante uma visita a Roma, Mozart (então com 14 anos) teria ouvido o Miserere no ofício de quarta-feira da Semana Santa. No mesmo dia, ele teria reproduzido a partitura toda de memória. Teria voltado à Capela Sistina na sexta-feira santa, quando a obra foi executada novamente, para fazer pequenas correções a suas anotações.

O historiador inglês Charles Burney obteve a peça de Mozart e a publicou em 1771. A proibição do Vaticano foi, então, abolida.

Vamos ouvir o Miserere de Allegri com o King’s College Choir de Cambridge, sob a direção de Stephen Cleobury.

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Seu libreto evoca o Evangelho do Domingo, João 16:16-23, que começa: “Ainda um pouco e já não me vereis, e outra vez um pouco, e me vereis; porque vou para o Pai”.

A obra marca assim o conflito entre a tristeza (causada pelo adeus de Jesus) e a alegria (a promessa de que Ele vai voltar).

Bach interpreta estes pensamentos usando os recursos da “música poética”, ou seja, da retórica musical de seu tempo. A tristeza é retratada pelo cromatismo da linha descendente do baixo contínuo no coro inicial. Já a alegria, pelas frases ascendentes do recitativo, da segunda Ária e também no Coral Final. A progressão da tristeza para a alegria se faz segundo uma linha regular ao longo da obra, de modo que não há descontinuidades e rupturas.

Seções da obra

A cantata tem uma introdução solene – uma Sinfonia.  Em cantatas posteriores, essa introdução se torna parte integrante do coro de abertura.

Segue-se um coro em três partes com da capo (repetição desde o início). As partes inicial e final repousam sobre um baixo obstinado de chacona (forma musical baseada na variação de uma pequena progressão harmônica repetida) de quatro compassos em sucessão cromática descendente.

Sobre esta base se levanta o lamento do coro. Para citar o biógrafo Alberto Basso, “esta é uma esplêndida reiteração que vai do soprano ao baixo, em imitação”.

Este material foi mais tarde remanejado e utilizado por Bach no Crucifixus da Missa em Si Menor (ouça o podcast sobre a obra). O compositor Franz Liszt escreveu variações sobre Weinen, Klagen.

A seção central do coro tem um tempo mais rápido e sua construção e harmonia são menos complexas.

A primeira Ária para o contralto, com um oboé obbligato, “Kreuz und Krone”, diz que a cruz e a coroa são inseparáveis. Notem a gravidade que o fagote, no contínuo, confere à peça.

Na segunda Ária, “Ich folge Christo nach” (Eu sigo os passos de Cristo), surge uma escala ascendente, aqui associada a diversas passagens em cânon (em imitação) que descrevem o fiel seguindo os passos de Jesus.

Na terceira Ária, para tenor, uma tromba da tirarsi (um tipo de trompete antigo – “trompete de vara”) toca a melodia do coral luterano “Jesu, meine Freude” (Jesus, minha alegria). Esses corais eram bem conhecidos dos ouvintes da época e são mais um dos recursos que Bach usa para ilustrar o sentido dos textos – aqui, a ideia de que Jesus transforma a tristeza em alegria.

O coral final, como de costume, é de construção simples.

Bach – Cantata BWV 12: Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen | Netherlands Bach Society regida por René Jacobs.

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Em uma dessas ocasiões, ele compôs um pequeno moteto para quatro vozes e cordas, como um presente para Anton Stoll, o Mestre do Coro local, com quem havia estabelecido uma amizade.

Esta obra de 46 compassos e pouco mais de três minutos de duração tem sido considerada virtualmente perfeita.

O Ave Verum Corpus é, depois do Requiem, a obra coral mais querida de Mozart. Estas são, aliás, suas duas últimas obras sacras, compostas no ano de sua morte.

Escrito para o Corpus Christi, foi executado pela primeira vez no dia da festa, em 1791, na igreja paroquial de Baden.

O texto fala dos momentos dolorosos da crucifixão de Cristo. A música respira um clima de calmo repouso, de graça entre lágrimas.

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“Há uns quinze anos, recebi um pedido de um sacerdote de Cádiz [cidade da Andaluzia] para compor música instrumental sobre as Sete Últimas Palavras de Nosso Salvador na Cruz. Era costume em Cádiz produzir todo ano um oratório durante a Quaresma.

O efeito dessa apresentação era intensificado pelo cenário montado. As paredes, janelas e pilares eram cobertos com panos pretos e somente um grande candelabro pendurado no centro do teto quebrava a solene escuridão. Ao meio-dia, as portas eram fechadas e a cerimônia começava.

Depois de uma breve oração, o bispo subia ao púlpito, dizia a primeira palavra e fazia um breve sermão sobre ela. Depois, deixava o púlpito e se ajoelhava diante do altar. A orquestra então tocava o primeiro Adagio. O bispo prosseguia dessa maneira, dizendo a segunda palavra, a terceira, e assim por diante. A orquestra se seguia à conclusão de cada discurso.

Minha composição era sujeita a essas condições e não foi nada fácil compor sete adágios durando dez minutos cada, que se sucediam sem cansar os ouvintes; na verdade, achei impossível me ater aos limites estabelecidos.”

A propósito das observações de Haydn sobre a dificuldade da composição, o comentarista Eric Bromberger afirmou:

“O desafio para ele era de capturar o espírito dessas palavras solenes, mantendo o interesse dos ouvintes ao longo de sete movimentos lentos. Ele o enfrentou de diferentes maneiras: criando fortes contrastes entre o caráter das partes (algumas são líricas, outras lamentosas, outras dramáticas), usando uma ampla gama de tonalidades (algo inusitado para a época), e explorando sonoridades contratantes, como cordas em surdina em um movimento e  pizzicato em outro. Emoldurou os sete movimentos lentos com a Introdução solene, Maestoso ed Adagio, e o Terremoto final, marcado Presto e con tutta la forza.”

É importante observar que as cerimônias da Sexta-Feira Santa não aconteciam na Catedral de Cádiz, mas sim na Capela de Santa Cueva, uma caverna feita em uma colina atrás da Catedral, em quase total escuridão.

Uma curiosidade final: o padre que encomendou a composição, Don José Sáenz de Santa María, pagou Haydn de uma maneira original – mandou-lhe um bolo… recheado de moedas de ouro.

A obra

A versão original de As sete últimas palavras de Cristo na cruz data de 1786 e foi escrita para grande orquestra. Teve tanto sucesso que logo vieram outras versões: para quarteto de cordas, para orquestra e coro (com um texto composto especialmente para a obra) e uma redução para piano autorizada pelo compositor.

A primeira apresentação em Cádiz ocorreu em 6 de abril de 1787. Uma indicação da fama de Haydn naquela época reside no fato de a obra ter sido executada quase que simultaneamente em Viena e em Bonn, em fins de março, portanto antes da “estreia” em Cádiz!

Haydn dividiu o trabalho em dez partes, usando o texto em Latim:

• Introdução em Ré Menor – Maestoso ed Adagio
• Sonata I (“Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt”) em Si Bemol Maior – Largo
• Sonata II (“Hodie mecum eris in paradiso”) em Dó Menor /Dó Maior – Grave e cantabile
• Sonata III (“Mulier, ecce filius tuus”) em Mi Maior – Grave
• Sonata IV (“Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me”) em Fá Menor – Largo
• Sonata V (“Sitio”) em Lá Maior – Adagio
• Sonata VI (“Consummatum est”) em Sol Menor/Sol Maior – Lento
• Sonata VII (“In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum”) em Mi Bemol Maior – Largo
• Il Terremoto, em Dó Menor – Presto e con tutta la forza

Versão em português:

• Introdução
• “Pai, perdoai-os porque eles não sabem o que fazem.” (Lucas 23:34)
• “Em verdade eu te digo, hoje, estarás comigo no Paraíso.” (Lucas 23:43)
• “Mulher: Eis aí o teu filho… Então disse ao discípulo: Eis aí tua mãe…” (João 19:26-27)
• “Elí, Elí, lama sabactani? Deus, meu Deus, por que me abandonaste?” (Mateus 27:46 e Marcos 15:34)
• “Tenho sede.” (João 19:28)
• “Está consumado.” (João 19:30)
• “Pai, em tuas mãos entrego meu espírito.” (Lucas 23:46)
• Terremoto

O nono e último movimento, Terremoto, refere-se à descrição de Mateus 27:51 e 27:54:

E eis que a cortina do santuário rasgou-se de alto a baixo, em duas partes, a terra tremeu e as pedras se partiram…
O oficial e os soldados que estavam com ele guardando Jesus, ao notarem o terremoto e tudo que havia acontecido, ficaram com muito medo e disseram: “Ele era mesmo Filho de Deus!”

Haydn – As sete últimas palavras de Cristo na cruz | Le Concert des Nations regido por Jordi Savall 

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