Schubert
Já falamos aqui sobre a gênese do ciclo de canções Winterreise (Viagem de inverno), composto por Schubert sobre 24 poemas de Wilhelm Müller. Na primeira parte, abordamos as canções de número 1 a 11. Nesta segunda parte, comentaremos as treze canções que completam o ciclo.
Josef Spaun, amigo de Schubert, relata como o compositor apresentou Winterreise a ele:
“Já há algum tempo, Schubert me parecia muito perturbado e melancólico. Quando eu lhe perguntava o porquê, ele dizia apenas: ‘Em breve, você vai ouvir e entender’. Um dia, ele me disse: ‘Venha à casa de Schober hoje. Vou cantar para vocês um ciclo de canções de meter medo. Estou ansioso para saber o que vocês vão dizer delas. Elas me custaram mais esforço do que quaisquer outras’. E assim ele cantou para nós o Winterreise inteiro, com uma voz cheia de emoção. Nós ficamos totalmente perplexos: as canções eram tão lúgubres e sombrias! Schober disse que só uma delas lhe tinha agradado: Der Lindenbaum (A Tília). A isto Schubert respondeu: ‘gosto mais destas canções do que de todas as outras e, um dia, vocês também vão gostar’.”
Para o pianista britânico Graham Johnson, especialista em Lieder, “Schubert olha a morte de frente na última canção de Winterreise, Der Leiermann: olha de frente a plenitude do horror. A composição deste ciclo o abalou muito; ele estava tremendamente perturbado depois de terminá-lo. Seus amigos não gostaram de ouvir a música. Ela os perturbava também, era muito crua, havia muito de identificação pessoal. Schubert foi levado prematuramente desta vida, mas absolutamente, divinamente, intacto como grande melodista e compositor”.
Ouça aqui o ciclo completo e leia a seguir os comentários sobre as canções de 12 a 24:
Schubert – Winterreise | Julian Prégardien (tenor) e Hyung-ki Joo (piano)
12- Einsamkeit (Solidão)
Esta canção originalmente encerrava o ciclo. Tem, assim, relação com a canção de abertura, Gute Nacht (Boa Noite), voltando ao ritmo 2/4, embora em andamento mais lento. Mas, enquanto as frases de Gute Nacht são regulares e sem quebras, a terceira estrofe de Einsamkeit, retomada duas vezes, conturba bastante o clima. O texto fala do ar sereno, do mundo luminoso. A música, porém, se opõe violentamente ao poema. A harmonia fica instável, a voz assume um tom declamatório de grande carga emocional e o acompanhamento é de tremolos ameaçadores. Os dois últimos versos são de um pathos quase insuportável.
13- Die Post (O Correio)
Durante a maior parte do ciclo, o protagonista está sozinho em seu desolado mundo interior, mas, de tempos em tempos, ele entra em contato com o mundo exterior, com o mundo real. Em Die Post, ele ouve a trompa do correio na estrada, que soa na ebuliente tonalidade de Mi bemol maior; mas esta excitação inicial logo se abate: o ritmo se torna mais lento, a tonalidade passa para menor, sublinhando a decepção e a inutilidade da tentativa de voltar ao passado.
14- Der greise Kopf (Cabeça Grisalha)
O desespero desta canção contrasta com o vislumbre de um mundo melhor de Die Post. Depois de um grito de angústia – “estremeço diante de minha juventude!” –, voz e piano, em uníssono, entoam um triste motivo descendente em oitavas, que se poderia chamar o tema da Anunciação da Morte. Em nenhum outro ponto do ciclo o poder expressivo da música é mais concentrado.
15- Die Krähe (A Gralha)
Novamente, aqui o ritmo é de marcha, 2/4, mas o viajante tem agora uma companhia: uma gralha maligna, cujo voo, ilustrado por duplas colcheias rápidas, o segue implacavelmente.
16- Letzte Hoffnung (Última Esperança)
Tal como na nona canção do ciclo, Irrlicht (Fogo Fátuo), aqui, a última palavra é “Grabe” (túmulo), e ela se torna o polo de atração de toda a peça. Aqui, o poder maléfico da gralha se transfere à Natureza toda.
17- Im Dorfe (Na Cidade)
Esta extraordinária canção, escrita na tonalidade cômoda de Ré maior, descreve uma confortável cidade burguesa. Ao mesmo tempo, o protagonista sente quão absolutamente distante ele está de se identificar com estas pessoas, com seus respeitáveis cachorros, suas respeitáveis camas, e seus sonhos de ascensão social. A tonalidade maior é usada aqui quase ironicamente.
18- Der Stürmische Morgen (Manhã de Tempestade)
A indicação da partitura é “muito rápido, mas com força”. Pela primeira vez no ciclo, aparece a indicação de força, que volta um pouco adiante na canção Mut! (Coragem). As marcações dinâmicas são forte e fortissimo. A canção é uma marcha vigorosa, mas percebe-se que toda esta energia vem do desespero.
19- Täuschung (Ilusão)
Lá maior, no mundo tonal de Schubert, representa o mundo do sonho, em oposição à dura realidade. Exemplos disto são as canções Frühlingstraum (Sonho de Primavera), Die Nebensonnen (Os Sóis Fantasmas) e Täuschung (Ilusão). Tal como em Frühlingstraum, Täuschung começa com uma melodia ingênua de dança. Quando o viajante se lembra de sua miséria, porém, a tonalidade vai para menor e a linha vocal passa a ser a de um semi-recitativo.
20- Der Wegweiser (Sinal na Estrada)
“Eine Strasse muss ich gehen” (Devo seguir uma estrada): a jornada não é uma escolha – é um imperativo –, ainda que desta estrada “keiner ging zurück” (ninguém tenha ainda voltado). Eis a essência da viagem romântica. O movimento de marcha que é uma espécie de fio condutor ao longo do ciclo é bem menos evidente na segunda parte, mas ei-lo aqui de volta. A indicação é mässig (moderato). O amplo tema, em Sol menor, tem um clima religioso, como um canto de peregrinação. A conclusão, sobre um coral, reafirma o caráter espiritual do Lied e é, talvez, o momento mais comovente de todo o ciclo.
21- Das Wirtshaus (A Estalagem)
A primeira frase vocal desta extraordinária canção tem semelhança com o cantochão do Kyrie da Missa de Requiem. Schubert parafraseou este Kyrie no primeiro movimento de sua Missa Alemã, D.872, sua única outra composição vocal de grande porte, em 1827. Outra influência é a da música solene para metais (Blaskapelle) que era tocada para acompanhar os enterros nos cemitérios de Viena.
“Minha jornada me trouxe a um cemitério”, diz o viajante, “e resolvi descansar aqui esta noite”. As coroas verdes convidam os viajantes cansados a entrar, mas o alojamento não é um quarto e sim um túmulo. Assim, o estalajadeiro que lhe recusa hospedagem ninguém mais é do que a Morte que não lhe permite morrer. A ideia desta estalagem impiedosa, que o recusa, é que ele tem de levar adiante sua vida. A morte seria uma libertação fácil demais. Esta estalagem é, na verdade, uma grande metáfora.
22- Mut! (Coragem)
O contraste com os dois Lieder precedentes, que têm um caráter religioso, quase litúrgico, é marcante. O clima aqui é de desafio, de contestação, causado pela rejeição que o viajante sofreu na canção anterior. “Se não existe Deus nesta Terra, então sejamos, nós mesmos, deuses!”.
23- Die Nebensonnen (Os Sóis Fantasmas)
A tonalidade em Lá maior e o ritmo de dança lenta nos traz de volta ao mundo dos sonhos. A linha vocal é de um quase recitativo. O acompanhamento é discreto, voz e piano se fundem, as indicações pianíssimo e todos os elementos, enfim, se combinam para criar a atmosfera de mistério e de transe que este estranho poema sugere.
24- Der Leiermann (O Homem do Realejo)
Aqui, o ciclo chega a uma pungente conclusão. A última canção, a extraordinária Der Leiermann (O Homem do Realejo), não tem harmonia – é literalmente em acordes de quintas vazias. Nunca tinha havido, em toda a história do Lied, até então, uma canção escrita assim. E, estranhamente, é também sem melodia, repetitiva. As notas do piano são como que um tique nervoso que se repete.
O viajante se aproxima do velho doente com os dedos entorpecidos: “Estranho homem, será que vou seguir contigo? Tocarás o realejo para minhas canções? Serão as minhas canções, de certa forma, como as tuas?”. Há tanto horror nisto, tanta desolação. De certa forma, é uma música sem música. A pergunta, na verdade, é: “Será que nós dois, vagabundos, vamos acabar em um hospital de sifilíticos, incapazes de fazer qualquer coisa, em um mundo sem música?”.