Enquanto se recuperava, compôs o Hino de Ação de Graças de um Convalescente à Divindade. Este Adagio é escrito realmente na forma de um hino no modo lídio, um dos antigos modos eclesiásticos, e se alterna com passagens mais rápidas e brilhantes em Ré maior (marcadas “sentindo novas forças”). Uma das peças mais solenes e mais místicas de Beethoven, o Hino de Ação de Graças tornou-se o elemento central na estrutura do Quarteto, Op. 132 e também seu coração expressivo.

O quarteto º 15 em Lá Menor, Op 132 segue a trajetória que já encontramos em várias outras obras de Beethoven: do tom menor ao tom maior, das trevas para a luz, da luta à vitória. O musicólogo Maynard Solomon nos dá uma interpretação psicanalítica da peça: “A música parece ter se tornado aqui um agente implícito de cura, um talismã contra a morte”.

Para acompanhar um movimento lento de tal envergadura é preciso ter música de considerável amplitude e peso emocional. Beethoven o precede com um grande movimento em forma sonata e com um Scherzo e Trio bem desenvolvidos.

O primeiro movimento, áspero, até por vezes agressivo, mistura andamentos rápidos e lentos e tem muitas mudanças de humor e de textura.

O Scherzo é cadenciado, em ritmo ternário. Sobre o Trio, diz um comentarista: “Beethoven consegue fazer milagres até com as coisas mais simples, como aqui neste trio, em que uma dança campestre, com imitação de gaita de fole e tudo, se transfigura em algo muito distante e misterioso”.

O Adagio termina com grande serenidade. Mas a marcha, quadrada e sem graça, que vem em seguida é um choque – uma ruptura súbita com a atmosfera transcendental do Adagio. Essas mudanças rápidas e frequentes de humor são, como já dissemos, características da última fase de Beethoven.

Mas a marcha dura pouco. Logo vem um apaixonado recitativo operístico que é a ligação com o final. O Allegro appassionato que conclui o quarteto se baseia em um tema que Beethoven tinha originalmente pretendido usar em um final instrumental para a Nona Sinfonia. Aqui ele se torna a base para um amplo Rondó em que, finalmente, chega à vitória, em Lá maior.

Beethoven – Quarteto nº 15 em Lá Menor, Op. 132 | Quarteto Alban Berg

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Sobre sua estreia, escreve um comentarista:

“Houve problemas com a execução do Quarteto Schuppanzigh na estreia do Quarteto, Op. 127. Talvez por isso, Beethoven resolveu ficar em um café vienense na noite da estreia do Op. 130, esperando notícias. Karl Holz, segundo violino do conjunto e muito amigo de Beethoven, fez um relato favorável sobre a estreia: a execução tinha corrido bem e a plateia tinha sido entusiástica de modo geral, muito embora todos parecessem perplexos com os movimentos lentos e especialmente com o final, uma grande e complexa fuga. Holz tentou consolar Beethoven, dizendo-lhe que o público tinha pedido bis do segundo e do quarto movimento, que são mais leves. Beethoven ficou furioso: ‘Como? Aquelas delicatessen? Por que não a Fuga?…Só a Fuga deveria ter sido repetida!… Ralé!! Asnos!!!!’”

Alguns meses mais tarde, porém, atendendo a ponderações de amigos e de seu editor Artaria, Beethoven compôs um final alternativo para o quarteto, bem mais leve e mais breve. O Final original foi publicado mais tarde como a Grande Fuga, Op. 133. Só recentemente se retomou a prática de restaurar a Fuga a seu local de origem – o último movimento do quarteto.

Quarteto, Op. 130 – O quarteto querido

O Quarteto, Op. 130 tem o apelido de “Lieb” (caro, querido), que vem do próprio Beethoven, que assim se referiu a ele em seus escritos. O musicólogo Joseph Kerman dá a melhor visão de conjunto da obra:

“No Quarteto, Op. 130, o confronto de temas em diferentes tempos (andamentos) dá ao movimento de abertura um sentimento de algo ilusório, difícil de definir, até caprichoso. Um sentido deliberado de dissociação é intensificado pela sucessão de cinco movimentos, às vezes em tonalidades remotas, que têm o efeito de peças características em uma suíte barroca. O pequeno Presto febril é seguido por movimentos que Beethoven descreveu como Poco Scherzando, Alla danza tedesca e Cavatina, e depois pela Grande Fuga, que parece carregar em seus ombros a responsabilidade de colocar ordem na casa depois de tantas rupturas anteriores.”

A introdução é um Adagio, ma non troppo. Na verdade, não é propriamente uma introdução, pois retorna duas vezes ao longo do movimento: no fim da exposição e na coda. A cada vez que ela volta, segue-se uma luta pela supremacia entre a calma filosófica do Adagio e o Allegro, nervoso, agitado. No fim, o Allegro prevalece, vitória da dura realidade sobre a vã filosofia.

O Presto que se segue é o mais breve destes movimentos nos quartetos de Beethoven. Ele passa voando em menos de dois minutos, áspero e impaciente.

Beethoven escreveu “poco scherzando” acima dos primeiros compassos da partitura do terceiro movimento, Andante con moto, ma non troppo. Ou seja, este não é um movimento lento no sentido tradicional. É uma peça cheia de graça e elegância, com muitas ideias e melodias. Lembra Schubert e também prenuncia Mahler.

Refletindo sobre o Quarteto, Op. 130, Beethoven disse a Holz: “Você vai encontrar aqui um novo tipo de escrita para as partes e, quanto à fantasia, se Deus quiser, vai faltar menos do que nunca!”.

Decodificando esta construção alemã arrevesada: para “fantasia” podemos dizer imaginação e, por que não, gênio? Quanto “a faltar fantasia menos do que nunca”, o que estava realmente acontecendo é que Beethoven atravessava, então, uma fase de intensa inovação e de divina inspiração.

De seus cadernos de esboços, vemos que ele pretendia usar inicialmente a danza tedesca no Quarteto, Op.132, mas depois reconheceu nela o ponto fundamental para o Op. 130. Não há aqui a intenção de reproduzir um Ländler ou qualquer dança alemã. É uma dança idealizada. O musicólogo Michael Steinberg vê aqui um prenúncio das country dances de Mahler.

Vem em seguida a famosa Cavatina. Mas, afinal o que é cavatina aqui? O dicionário de música Grove dá duas definições do uso da palavra na ópera e, depois, esta terceira para obras instrumentais: “uma peça em forma de canção, por exemplo a Cavatina do Quarteto, Op. 130.” Karl Holz conta que Beethoven escreveu a cavatina entre lágrimas e tristezas. Mesmo a lembrança do movimento trazia lágrimas a seus olhos.

Beethoven traduziu sua inspiração em música de profunda simplicidade e pureza. Apenas em uma extraordinária passagem, marcada “beklemmt” (oprimido), o violino quebra o andamento da peça em um recitativo angustiado. O episódio dura apenas seis compassos, mas é um olhar no abismo.

Mas depois desta catarse, se assim podemos chamá-la, o violino se junta a seus companheiros para entoar novamente o tema da abertura.

Grande Fuga em Si bemol, Op. 133  – A Grande Fuga

Chegamos então à não menos célebre Grande Fuga, uma alentada construção contrapontística, que se compõe de cinco partes: uma abertura, três fugas sobre o mesmo tema e uma coda. Esta é uma peça que exige muito dos intérpretes e também dos ouvintes. Quanto à sua composição, Beethoven anotou “ora livre, ora refinada”.

Stravinsky resumiu a peça como sendo “música contemporânea que será para sempre contemporânea”.

Beethoven – Quarteto nº 13 em Si Bemol Maior, Op.130 | Quarteto Alban Berg

Beethoven – Grande Fuga em Si bemol, Op. 133 | Quarteto Alban Berg

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O projeto tinha objetivos filantrópicos: angariar recursos para as viúvas dos soldados mortos na guerra. O produto final seria uma antologia intitulada Vaterländische Künstlerverein (Aliança Patriótica dos Artistas).

As respostas vieram em grande número: Czerny, aluno de Beethoven e professor de Liszt, foi o primeiro, contribuindo não só com uma variação, mas também a coda, o encerramento da peça. Liszt, então com 11 anos, também compareceu, assim como outro aluno de Beethoven, o Arquiduque Rodolfo. Podemos citar ainda Hummel, Schubert e Wolfgang Amadeus Mozart Filho. Quando Diabelli publicou a Antologia, em 1824, ela compreendia 50 variações.

Beethoven e as Variações

Beethoven não gostava da valsa de Diabelli, “uma obra feita de remendos, pedestre e estúpida”, dizia ele. Mas certamente encontrou nela possibilidades combinatórias interessantes.

Compôs a princípio variações para mostrar seu desprezo pelo tema, ridicularizando-o, jogando com ele e transformando-o em outras coisas. Um exemplo é a paródia que faz da ária do personagem Leporello, “Notte e giorno faticar”, da ópera Don Giovanni, de Mozart. O pianista Piotr Anderszewski comenta: “Poucas são as peças com tanto humor, espírito e ironia. Um exemplo é a paráfrase do Don Giovanni”.

Beethoven já tinha 15 variações esboçadas em maio de 1819, pouco depois da convocação de Diabelli. Mas aí teve de interromper o trabalho porque a Missa Solene exigia sua atenção, assim como suas três últimas sonatas para piano.

Quando voltou ao projeto, em 1822, ele enfrentou um dilema: as variações existentes, já em número de 23, não formavam um todo satisfatório. Daí, das duas uma: ou reduzia o material para uma escala mais modesta ou o estendia ainda mais.

Ofereceu então a Diabelli duas opções: uma versão com sete variações, ou um conjunto em escala muito maior, por uma vultosa quantia adicional – 40 ducados. Felizmente a versão completa foi a escolhida e Beethoven terminou a obra em abril de 1823. Ele acrescentou dez variações e retrabalhou muito a conclusão. Chegou assim ao total de 33 variações.

As magníficas Variações Diabelli estão entre as maiores obras de Beethoven. Ele tomou uma valsa banal e a transformou em uma obra-prima de incrível criatividade e porte. Para o regente e pianista Hans von Büllow, elas “são um microcosmo da arte de Beethoven”.

A comédia nunca está ausente nesta obra. Ela é, em certo sentido, uma grande gozação do Olimpo em cima do pobre Diabelli. Ele é ridicularizado, execrado, humilhado.

No final, após a Variação 28, a peça entra, sem aviso, no mundo do Dó menor. Surgem três variações de crescente beleza e crescente tristeza. Então, o tom muda para a dominante, Mi bemol maior, e vem uma fuga.

Mas Beethoven tem ainda uma última carta a jogar: a fuga se interrompe em pleno voo e, quando as nuvens se dissipam, vemos que o Dó maior foi recuperado. Diabelli reaparece então canonizado e sua pobre valsa camponesa transfigurada em um Minueto da mais perfeita simplicidade. Ele floresce em uma celestial coda em que tudo parece se dissolver e retornar aos elementos puros dos quais a obra foi criada.

Beethoven – Variações Diabelli, Op. 120 | Piotr Anderszewski (piano)

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