Brahms levou quase duas décadas para compor sua primeira sinfonia. Ele tinha 23 anos quando começou o primeiro movimento e, nos 19 anos seguintes, enquanto continuava a trabalhar nela, escreveu diversas obras orquestrais, como o Requiem Alemão e as Variações sobre um tema de Haydn, ganhando confiança para criar outras composições do gênero.

Mas foi a partir de 1872, quando recebeu o convite para ser maestro da Gesellschaft der Musikfreunde (Sociedade dos Amigos da Música) em Viena, que Brahms teve a oportunidade de trabalhar diretamente com uma orquestra, o que lhe deu a experiência em primeira mão de ver como suas diferentes partes interagem.

Finalmente, depois de quase 20 anos, em novembro de 1876, Brahms estreou sua Sinfonia nº. 1!

A obra possui quatro movimentos. O primeiro, Un poco sostenuto-allegro, inicia-se com uma série de diálogos que o compositor tece entre diferentes seções da orquestra e conclui com um dueto para violino solo e trompa.

O terno e melancólico Andante sostenuto do segundo movimento contrasta com o poder taciturno do movimento de abertura.

No Allegretto do terceiro movimento, Brahms relaxa os frenéticos tempos do scherzo de Beethoven. O ritmo é descontraído e fácil, apresentando temas cadenciados para cordas e instrumentos de sopro. 

No movimento final, uma trompa forte e confiante proclama a vitória de Brahms sobre os demônios sinfônicos que podem tê-lo assediado. Aqui, o compositor também presta a sua homenagem mais direta a Beethoven com um tema majestoso, ouvido pela primeira vez nas cordas, que se assemelha muito à melodia da “Ode à Alegria” de sua Nona Sinfonia. Quando um ouvinte comentou sobre essa semelhança, Brahms retrucou: “Qualquer idiota poderia ver isso!”.

Brahms – Sinfonia nº. 1 em Dó Menor, Op. 68 | Orquestra Filarmônica de Viena regida por Leonard Bernstein 

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O musicólogo norte-americano Maynard Solomon as apresenta da seguinte forma:

“Com as Sonatas Opus 53 e 57, Beethoven ultrapassou definitivamente as fronteiras do estilo clássico, criando sonoridades e tessituras completamente novas. Não limitou mais as dificuldades técnicas ao nível de amadores competentes, mas levou as possibilidades do instrumento e da técnica a seus limites. A dinâmica foi grandemente ampliada. As cores são fantásticas e luxuriantes, aproximando-se de sonoridades orquestrais.”

Saiba mais sobre as obras:

Sonata Op. 53, “Aurora”

PODCAST | Beethoven – Sonata para Piano n° 21 em Dó Maior, Op. 53 – “Aurora”

Sonata Op. 57, “Appassionata”

Beethoven – Sonata em Fá Menor, Op. 57, “Appassionata”

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William Kinderman escreve a este respeito:

“A última composição importante de Beethoven para o piano, o ‘ciclo de Bagatelas’, Op. 126, liga uma sucessão de seis peças muito contrastantes com o poder de integração que há muito caracterizava seus trabalhos de vários movimentos. A primeira Bagatela tem a anotação ‘Cantabile e compiacevole’. Um tema marcado ‘allegremente’ corre suavemente ao longo de toda a peça.

O tempestuoso Allegro que vem em seguida contrasta fortemente com a serenidade da peça anterior e da seguinte.

O Andante cantabile e grazioso, que é a Bagatela nº 3, de maravilhosa sonoridade e lirismo, lembra a forma de um coral; na segunda parte, o tema é reapresentado de diferentes maneiras, ornamentado por trinados.

Os contrastes se acentuam no Presto nº 4, cujo caráter turbulento em Si menor alterna com passagens tranquilas do trio que acabam predominando e concluem a peça.

O Quasi Allegretto (nº 5) foi descrito como uma Barcarola ou uma Pastoral. A música cria uma atmosfera de inocência, de ingenuidade infantil, que se acentua ainda mais na segunda parte.

A ousadia na justaposição de contrates chega a seu extremo na última peça do ciclo: um Presto explosivo seguido por um Andante etéreo, transcendental, que lembra a Arietta da última Sonata para Piano, Op. 111. Quando começamos a acreditar que o final será assim sereno, a explosão do Presto inicial se repete e nos traz de volta à realidade.”

Beethoven – Bagatelas para Piano, Op. 126

• Andante con moto
• Allegro
• Andante cantabile e grazioso
• Presto
• Quasi Allegretto
• Presto

Tanguy de Williencourt (piano)

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As de números 7 a 11 foram escritas em 1820 para Friedrich Starke, que estava compilando um método de piano chamado Wiener Pianoforte Schule (Escola de Piano Vienense).

Mais tarde, para tornar o conjunto mais atraente, Beethoven compôs uma nova peça, a n.º 6, e acrescentou outras cinco que haviam sido esboçadas em 1804, ou mesmo antes. Este conjunto foi publicado em 1823, como Op. 119.

Primeira Parte: Números 1 a 5

As Bagatelas de 1 a 5 percorrem uma ampla gama de climas, da delicadeza da nº 2 ao yodel rústico dos Alpes da nº 3; do lirismo introspectivo da nº 4 à aspereza da nº 5.

Segunda Parte: Números 6 a 11

A Bagatela nº 6 é uma espécie de ponte entre o primeiro conjunto de cinco, composto anos antes, e as cinco seguintes, compostas em 1820. Ela tem um caráter improvisatório e ritmos caprichosos, já bem ao terceiro estilo de Beethoven.

As Bagatelas nº 7 e 8 são, segundo o estudioso William Kinderman, desdobramentos, subprodutos das Variações Diabelli. Elas estão ligadas tematicamente à Variação Diabelli n.º 3.

A Bagatela nº 10 é a peça mais breve que Beethoven escreveu: acaba quase antes de começar.

O Op.119 acaba com chave de ouro: o maravilhoso Andante ma non troppo que Beethoven anotou para ser tocado “innocentemente e cantábile”.

Beethoven – Bagatelas para piano, Op. 119

1ª Parte

Nº 1 Allegretto

Nº 2 Andante con moto

Nº 3 A l’Allemande (A l’All’mánde)

Nº 4 Andante cantabile

Nº 5 Risoluto

2ª Parte

Nº 6 Andante

Nº 7 Allegro ma non troppo

Nº 8 Moderato cantabile

Nº 9 Vivace moderato

Nº 10 Allegramente

Nº 11 Andante ma non troppo

Rudolf Serkin (piano)

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A primeira, simples e ritmada, lembra o estilo dos Rondós da juventude de Beethoven.

Já a segunda, um Scherzo sincopado e cheio de contrastes entre os registros do piano, é de um humor meio bufão.

A peça n.º 5, Allegro ma non troppo, é o centro dinâmico do conjunto, com suas cascatas brilhantes e virtuosísticas de semicolcheias reforçadas por poderosas síncopes que são levadas até o último acorde.

“Con una certa espressione parlante”, assinalou Beethoven para a Bagatela n.º 6.

Um Presto humorístico encerra esta primeira coleção.

Beethoven – Bagatelas para Piano, Op. 33

Nº 1 Andante grazioso, quasi allegretto

Nº 2 Scherzo, Allegro

Nº 3 Allegretto

Nº 4 Andante

Nº 5 Allegro ma non troppo

Nº 6 Allegretto quasi Andante

Nº 7 Presto

Sergey Kuznetsov (piano)

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A única peça do Op.113 lembrada hoje é a Marcha Turca.

Os instrumentos de percussão usados com destaque na Marcha são o triângulo, os pratos e o bumbo.

Beethoven – “Marcha Turca” das Ruínas de Atenas, Op. 113 | Sinfônica Cívica de Boston regida por Taichi Fukumura

Conheça outra interpretação da obra aqui :

Rachmaninov toca Beethoven – “Marcha Turca” de As Ruínas de Atenas

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O violino inicia a peça com um tema suave e de grande beleza. Sua forma de rondó permite a Beethoven apresentá-lo com material novo a cada episódio.

Beethoven – Romance nº 2 em Fá Maior, Op. 50 nº 2 | Renaud Capuçon (violino) e Orquestra Gewandhaus, regida por Kurt Masur

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Entre as obras que possuem esse caráter estão o segundo movimento da Sonata, Op. 90, a Sonata para Violino e Piano, Op. 96, o Trio Arquiduque, Op. 97, e a Sonata Op. 101 (esta já uma obra de transição para a terceira fase).

A Sonata Op. 96 é dividida em três movimentos. O primeiro tem três temas, sendo que o primeiro deles já está imbuído com graça e calor.

O segundo movimento é um Adagio de inefável beleza. 

O Scherzo, curto e jocoso, nos traz de volta à terra.

O final é um tema com variações. O tema tem um tom popular e bem humorado. Beethoven brinca com nossas expectativas, a música dá voltinhas, com mudanças de andamento e de harmonia. A impressão que dá é a de que Beethoven está relutante em terminar sua última sonata para violino.

Beethoven – Sonata nº 10 para Violino e Piano, Op. 96 | Leonidas Kavakos (violino) e Enrico Pace (piano)

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Enquanto se recuperava, compôs o Hino de Ação de Graças de um Convalescente à Divindade. Este Adagio é escrito realmente na forma de um hino no modo lídio, um dos antigos modos eclesiásticos, e se alterna com passagens mais rápidas e brilhantes em Ré maior (marcadas “sentindo novas forças”). Uma das peças mais solenes e mais místicas de Beethoven, o Hino de Ação de Graças tornou-se o elemento central na estrutura do Quarteto, Op. 132 e também seu coração expressivo.

O quarteto º 15 em Lá Menor, Op 132 segue a trajetória que já encontramos em várias outras obras de Beethoven: do tom menor ao tom maior, das trevas para a luz, da luta à vitória. O musicólogo Maynard Solomon nos dá uma interpretação psicanalítica da peça: “A música parece ter se tornado aqui um agente implícito de cura, um talismã contra a morte”.

Para acompanhar um movimento lento de tal envergadura é preciso ter música de considerável amplitude e peso emocional. Beethoven o precede com um grande movimento em forma sonata e com um Scherzo e Trio bem desenvolvidos.

O primeiro movimento, áspero, até por vezes agressivo, mistura andamentos rápidos e lentos e tem muitas mudanças de humor e de textura.

O Scherzo é cadenciado, em ritmo ternário. Sobre o Trio, diz um comentarista: “Beethoven consegue fazer milagres até com as coisas mais simples, como aqui neste trio, em que uma dança campestre, com imitação de gaita de fole e tudo, se transfigura em algo muito distante e misterioso”.

O Adagio termina com grande serenidade. Mas a marcha, quadrada e sem graça, que vem em seguida é um choque – uma ruptura súbita com a atmosfera transcendental do Adagio. Essas mudanças rápidas e frequentes de humor são, como já dissemos, características da última fase de Beethoven.

Mas a marcha dura pouco. Logo vem um apaixonado recitativo operístico que é a ligação com o final. O Allegro appassionato que conclui o quarteto se baseia em um tema que Beethoven tinha originalmente pretendido usar em um final instrumental para a Nona Sinfonia. Aqui ele se torna a base para um amplo Rondó em que, finalmente, chega à vitória, em Lá maior.

Beethoven – Quarteto nº 15 em Lá Menor, Op. 132 | Quarteto Alban Berg

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Sobre sua estreia, escreve um comentarista:

“Houve problemas com a execução do Quarteto Schuppanzigh na estreia do Quarteto, Op. 127. Talvez por isso, Beethoven resolveu ficar em um café vienense na noite da estreia do Op. 130, esperando notícias. Karl Holz, segundo violino do conjunto e muito amigo de Beethoven, fez um relato favorável sobre a estreia: a execução tinha corrido bem e a plateia tinha sido entusiástica de modo geral, muito embora todos parecessem perplexos com os movimentos lentos e especialmente com o final, uma grande e complexa fuga. Holz tentou consolar Beethoven, dizendo-lhe que o público tinha pedido bis do segundo e do quarto movimento, que são mais leves. Beethoven ficou furioso: ‘Como? Aquelas delicatessen? Por que não a Fuga?…Só a Fuga deveria ter sido repetida!… Ralé!! Asnos!!!!’”

Alguns meses mais tarde, porém, atendendo a ponderações de amigos e de seu editor Artaria, Beethoven compôs um final alternativo para o quarteto, bem mais leve e mais breve. O Final original foi publicado mais tarde como a Grande Fuga, Op. 133. Só recentemente se retomou a prática de restaurar a Fuga a seu local de origem – o último movimento do quarteto.

Quarteto, Op. 130 – O quarteto querido

O Quarteto, Op. 130 tem o apelido de “Lieb” (caro, querido), que vem do próprio Beethoven, que assim se referiu a ele em seus escritos. O musicólogo Joseph Kerman dá a melhor visão de conjunto da obra:

“No Quarteto, Op. 130, o confronto de temas em diferentes tempos (andamentos) dá ao movimento de abertura um sentimento de algo ilusório, difícil de definir, até caprichoso. Um sentido deliberado de dissociação é intensificado pela sucessão de cinco movimentos, às vezes em tonalidades remotas, que têm o efeito de peças características em uma suíte barroca. O pequeno Presto febril é seguido por movimentos que Beethoven descreveu como Poco Scherzando, Alla danza tedesca e Cavatina, e depois pela Grande Fuga, que parece carregar em seus ombros a responsabilidade de colocar ordem na casa depois de tantas rupturas anteriores.”

A introdução é um Adagio, ma non troppo. Na verdade, não é propriamente uma introdução, pois retorna duas vezes ao longo do movimento: no fim da exposição e na coda. A cada vez que ela volta, segue-se uma luta pela supremacia entre a calma filosófica do Adagio e o Allegro, nervoso, agitado. No fim, o Allegro prevalece, vitória da dura realidade sobre a vã filosofia.

O Presto que se segue é o mais breve destes movimentos nos quartetos de Beethoven. Ele passa voando em menos de dois minutos, áspero e impaciente.

Beethoven escreveu “poco scherzando” acima dos primeiros compassos da partitura do terceiro movimento, Andante con moto, ma non troppo. Ou seja, este não é um movimento lento no sentido tradicional. É uma peça cheia de graça e elegância, com muitas ideias e melodias. Lembra Schubert e também prenuncia Mahler.

Refletindo sobre o Quarteto, Op. 130, Beethoven disse a Holz: “Você vai encontrar aqui um novo tipo de escrita para as partes e, quanto à fantasia, se Deus quiser, vai faltar menos do que nunca!”.

Decodificando esta construção alemã arrevesada: para “fantasia” podemos dizer imaginação e, por que não, gênio? Quanto “a faltar fantasia menos do que nunca”, o que estava realmente acontecendo é que Beethoven atravessava, então, uma fase de intensa inovação e de divina inspiração.

De seus cadernos de esboços, vemos que ele pretendia usar inicialmente a danza tedesca no Quarteto, Op.132, mas depois reconheceu nela o ponto fundamental para o Op. 130. Não há aqui a intenção de reproduzir um Ländler ou qualquer dança alemã. É uma dança idealizada. O musicólogo Michael Steinberg vê aqui um prenúncio das country dances de Mahler.

Vem em seguida a famosa Cavatina. Mas, afinal o que é cavatina aqui? O dicionário de música Grove dá duas definições do uso da palavra na ópera e, depois, esta terceira para obras instrumentais: “uma peça em forma de canção, por exemplo a Cavatina do Quarteto, Op. 130.” Karl Holz conta que Beethoven escreveu a cavatina entre lágrimas e tristezas. Mesmo a lembrança do movimento trazia lágrimas a seus olhos.

Beethoven traduziu sua inspiração em música de profunda simplicidade e pureza. Apenas em uma extraordinária passagem, marcada “beklemmt” (oprimido), o violino quebra o andamento da peça em um recitativo angustiado. O episódio dura apenas seis compassos, mas é um olhar no abismo.

Mas depois desta catarse, se assim podemos chamá-la, o violino se junta a seus companheiros para entoar novamente o tema da abertura.

Grande Fuga em Si bemol, Op. 133  – A Grande Fuga

Chegamos então à não menos célebre Grande Fuga, uma alentada construção contrapontística, que se compõe de cinco partes: uma abertura, três fugas sobre o mesmo tema e uma coda. Esta é uma peça que exige muito dos intérpretes e também dos ouvintes. Quanto à sua composição, Beethoven anotou “ora livre, ora refinada”.

Stravinsky resumiu a peça como sendo “música contemporânea que será para sempre contemporânea”.

Beethoven – Quarteto nº 13 em Si Bemol Maior, Op.130 | Quarteto Alban Berg

Beethoven – Grande Fuga em Si bemol, Op. 133 | Quarteto Alban Berg

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O projeto tinha objetivos filantrópicos: angariar recursos para as viúvas dos soldados mortos na guerra. O produto final seria uma antologia intitulada Vaterländische Künstlerverein (Aliança Patriótica dos Artistas).

As respostas vieram em grande número: Czerny, aluno de Beethoven e professor de Liszt, foi o primeiro, contribuindo não só com uma variação, mas também a coda, o encerramento da peça. Liszt, então com 11 anos, também compareceu, assim como outro aluno de Beethoven, o Arquiduque Rodolfo. Podemos citar ainda Hummel, Schubert e Wolfgang Amadeus Mozart Filho. Quando Diabelli publicou a Antologia, em 1824, ela compreendia 50 variações.

Beethoven e as Variações

Beethoven não gostava da valsa de Diabelli, “uma obra feita de remendos, pedestre e estúpida”, dizia ele. Mas certamente encontrou nela possibilidades combinatórias interessantes.

Compôs a princípio variações para mostrar seu desprezo pelo tema, ridicularizando-o, jogando com ele e transformando-o em outras coisas. Um exemplo é a paródia que faz da ária do personagem Leporello, “Notte e giorno faticar”, da ópera Don Giovanni, de Mozart. O pianista Piotr Anderszewski comenta: “Poucas são as peças com tanto humor, espírito e ironia. Um exemplo é a paráfrase do Don Giovanni”.

Beethoven já tinha 15 variações esboçadas em maio de 1819, pouco depois da convocação de Diabelli. Mas aí teve de interromper o trabalho porque a Missa Solene exigia sua atenção, assim como suas três últimas sonatas para piano.

Quando voltou ao projeto, em 1822, ele enfrentou um dilema: as variações existentes, já em número de 23, não formavam um todo satisfatório. Daí, das duas uma: ou reduzia o material para uma escala mais modesta ou o estendia ainda mais.

Ofereceu então a Diabelli duas opções: uma versão com sete variações, ou um conjunto em escala muito maior, por uma vultosa quantia adicional – 40 ducados. Felizmente a versão completa foi a escolhida e Beethoven terminou a obra em abril de 1823. Ele acrescentou dez variações e retrabalhou muito a conclusão. Chegou assim ao total de 33 variações.

As magníficas Variações Diabelli estão entre as maiores obras de Beethoven. Ele tomou uma valsa banal e a transformou em uma obra-prima de incrível criatividade e porte. Para o regente e pianista Hans von Büllow, elas “são um microcosmo da arte de Beethoven”.

A comédia nunca está ausente nesta obra. Ela é, em certo sentido, uma grande gozação do Olimpo em cima do pobre Diabelli. Ele é ridicularizado, execrado, humilhado.

No final, após a Variação 28, a peça entra, sem aviso, no mundo do Dó menor. Surgem três variações de crescente beleza e crescente tristeza. Então, o tom muda para a dominante, Mi bemol maior, e vem uma fuga.

Mas Beethoven tem ainda uma última carta a jogar: a fuga se interrompe em pleno voo e, quando as nuvens se dissipam, vemos que o Dó maior foi recuperado. Diabelli reaparece então canonizado e sua pobre valsa camponesa transfigurada em um Minueto da mais perfeita simplicidade. Ele floresce em uma celestial coda em que tudo parece se dissolver e retornar aos elementos puros dos quais a obra foi criada.

Beethoven – Variações Diabelli, Op. 120 | Piotr Anderszewski (piano)

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Uma anedota da época nos dá uma interpretação da Sonata, Op. 90: o Conde Moritz, que tinha se casado recentemente com uma jovem dançarina vienense, perguntou a Beethoven qual era o significado da obra. Beethoven deu uma gargalhada e respondeu que o primeiro movimento representava a luta entre o coração e a razão (ou seja, o debate interior do Conde sobre se deveria ou não se casar com alguém abaixo de sua posição social), e, o segundo, uma conversa com a amada, celebrando a feliz união dos dois.

A obra só tem dois movimentos: um primeiro enérgico, em Mi menor, e um final lírico, em Mi maior. Beethoven passou a usar, durante algum tempo, nomes em alemão para os movimentos de suas obras. Eram instruções longas que falavam mais de sentimentos do que andamentos.

O primeiro é descrito assim: “Com vivacidade e sempre com sentimento e expressão”. Como sugere a descrição de Beethoven ao Conde Moritz, ele é cheio de contrastes, um extraordinário diálogo entre a ira e a ternura, entre o masculino e o feminino.

Já o Rondó Final, marcado como “não muito depressa e muito cantábile”, é o mais schubertiano de todos os movimentos de Beethoven: lírico, sem pressa, espaçoso. Neste Rondó, diz o musicólogo William Kinderman: “Beethoven se aproxima muito do estilo romântico que está emergindo”.

“Uma característica que coloca a sonata mais perto de Schubert e dos primeiros Românticos do que do próprio Beethoven da última fase”, segundo o musicólogo Barry Cooper, “é a ausência quase completa de contraponto. Quase todo o material temático está na mão direita; mesmo quando a esquerda assume a exposição temporariamente, no primeiro movimento, a textura é uma melodia no registro tenor com figurações na mão direita”.

Beethoven – Sonata nº 27 em Mi Menor, Op. 90 | Wilhelm Kempff

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Depois de composições ambiciosas e revolucionárias, Beethoven criava, por vezes, obras mais melodiosas e relaxadas. Tomando como exemplo as Sinfonias, este é o caso da Quarta Sinfonia, depois da Terceira, a “Eroica”; da Sexta, a “Pastoral”, depois da Quinta; e da Oitava, depois da Sétima.

Assim também é o Quarteto Razumovsky nº 3. Enquanto os dois primeiros duram cerca de 40 minutos cada um, este dura pouco mais de meia hora. Enquanto os dois primeiros falam uma linguagem nova e difícil de entender, este, embora moderno e ousado, volta em certa medida a Haydn e Mozart.

O quarteto começa com uma introdução lenta, sem tonalidade definida, que lembra a introdução do Quarteto K. 465, “Dissonâncias”, de Mozart, compositor que Beethoven admirava muito; mas, se a introdução lembra o passado, o Allegro vivace que se segue é avançado, ousado mesmo. Há grandes saltos na melodia e passagens escritas para o registro mais agudo do violino.

O segundo movimento, Andante con moto, quasi allegretto, é muito original, diferente de tudo que Beethoven produziu em sua música de câmara. Seu tema é vagamente russo, talvez um complemento aos dois outros temas russos dos quartetos anteriores. Seu clima é melancólico, comovente, quase schubertiano. O uso do violoncelo em pizzicato, primeiro como acompanhante e depois em passagens solo, é original e extremamente importante.

O terceiro movimento funciona como uma pausa relaxante entre a carga emocional do Andante e a efervescência do Final. É na forma de Minueto Grazioso e não de um Scherzo, lembrando os quartetos de Haydn.

O Final é um perpetuum mobile, uma combinação de fugato com forma sonata, um verdadeiro tour-de-force técnico, cheio de energia e de exaltação.

Beethoven – Quarteto nº 9 em Dó Maior, Op 59 nº 3, “Razumovsky nº 3” | Quarteto Alban Berg

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Carl Czerny, discípulo de Beethoven, descreve seus modos de improvisação como podendo ser em forma sonata ou de rondó, ou ainda um potpourri.

De fato, aqui temos improvisação em estilo e forma. Beethoven explora seus temas de maneira rapsódica, e as mudanças bruscas de uma ideia para outra dão uma impressão de liberdade e espontaneidade.

Beethoven – Fantasia em Sol Menor, Op 77 | Elisabeth Leonskaja (piano)

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Nada poderia ser mais empolgante que o poderoso primeiro movimento, com a natureza abrupta de sua harmonia.

Essa parte exuberante é seguida por um movimento lento, discretamente ornado, com toques de mistério aqui e ali, aliviando o clima geral da peça.

Segue-se um dos mais surpreendentes Scherzos de Beethoven. Suas notáveis rupturas rítmicas prenunciam os últimos quartetos. O trio apresenta um dos mais ferozes e difíceis solos de violino de Beethoven.

Uma lenta introdução, La Malinconia, cheia de deslocamentos de harmonia e textura, dá início ao último movimento. Esta é uma das mais celebradas passagens do Beethoven da primeira fase: ele pede que seja tocada com a maior delicadeza.

Ela volta mais tarde no alegre movimento que se segue.

Beethoven – Quarteto nº 6 em Si Bemol Maior, Opus 18, “La Malinconia” | Quarteto Alban Berg

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“A simplicidade da melodia do Andante é sublinhada por repetições de sua frase de abertura, o que provocou um eminente crítico a descrever o movimento como estúpido. E, no entanto, o coração expressivo da peça reside na tensão entre a aparente ingenuidade do tema e a sua reinterpretação através da adição de síncopes e dissonâncias nas variações. A tensão é mantida até o fim, quando a intenção humorística de Beethoven é confirmada de uma vez por todas pela surpreendente explosão fortíssimo do último acorde.”

O final continua o clima de bom humor e tem a designação pouco usual de Scherzo, embora seja em forma de rondó, com dois episódios.

Beethoven – Sonata para Piano nº 10 em Sol Maior, Opus 14 nº 2 | Igor Levit (piano)

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A Sonata, Op. 14 nº 1 é uma obra modesta em três movimentos.

O primeiro começa com um tema amplo, que contrasta com o cromatismo do segundo tema.

Embora não designado assim, o segundo movimento, em Mi menor, tem o caráter e a forma de um minueto, com um trio introspectivo.

O final é um rondó comodo (confortável), em que Beethoven joga com súbitas mudanças dinâmicas.

Uma nota interessante: Beethoven fez uma transcrição dessa sonata para quarteto de cordas.

Beethoven – Sonata nº 9 em Mi Maior, Op. 14 nº 1 | Igor Levit (piano)

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O surgimento do terceiro estilo foi um ponto de mutação na carreira de Beethoven, do qual resultaram as incomparáveis obras-primas escritas na última década de sua vida. E coube às Sonatas Op. 102 serem a porta de entrada para esse notável período de renovação e de descoberta.

No início, elas não foram compreendidas. “Excêntricas, esquisitas, estranhas”, foram as palavras com que a crítica as recebeu. Para o ouvinte de hoje, especialmente aquele que as ouve pela primeira vez, ainda é possível sentir esta excentricidade, esta estranheza, mas agora essas qualidades são percebidas como algo novo e original.

O enorme interesse de Beethoven, em seus últimos anos, pelas antigas técnicas da fuga e do contraponto encontra uma de suas primeiras realizações na Sonata Op.102 nº 2, cujo final é uma fuga cuidadosamente trabalhada.

O movimento de abertura, Allegro con brio, é notável por seu controle e introspecção e pela magistral integração de violoncelo e piano na estrutura da sonata.

É realmente incrível: um compositor surdo consegue aqui uma integração maior dos instrumentos do que nas sonatas que escreveu quando ainda conseguia ouvir o que compunha.

O Adagio central é de uma paz transcendental. O escritor John N. Burk acredita que Beethoven o tenha escrito em uma espécie de transe, como se estivesse respondendo a um chamado interior.

Beethoven – Sonata para Violoncelo e Piano nº 5 em Ré Maior, Op.102 nº 2 | Sol Gabetta (violoncelo) e Nelson Goerner (piano)

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Uma das mais gloriosas afirmações do heroísmo musical de Beethoven é o seu Concerto para Piano e Orquestra nº 5, “Imperador”. Embora não tenha sido dado pelo compositor, seu cognome é inteiramente justificado.

O musicólogo Alfred Einstein escreveu um estudo sobre o estilo militar de Beethoven, presente na maior parte de seus Concertos. Neste aspecto, Beethoven foi muito influenciado pelo estilo militar francês, e especialmente por Giovanni Battista Viotti, compositor italiano que morava na França.

Einstein afirma que este estilo militar é inconfundível: “Podemos caracterizá-lo por um andamento de marcha rápido, que avança audaciosamente, com crescente intensidade e um ritmo sempre pulsante, em colcheias – muito embora, acima deste ritmo, pairem algumas melodias cantabile, femininas, e se elevem trinados e figurações virtuosísticas”.

O Concerto nº 5 começa com um poderoso acorde, seguido por um amplo floreio, no estilo de uma cadenza pelo piano. Os acordes, intercalados pelas cadenzas do piano, repetem-se duas vezes antes que a orquestra apresente o primeiro tema. O movimento é majestoso, de grandes proporções e escala heroica.

No ponto onde tradicionalmente se esperaria uma cadenza, Beethoven escreve em italiano na partitura: “Non si fa una Cadenza, ma s’attacca súbito il seguinte” (Não há cadenza, mas se toca imediatamente o seguinte). A música que se segue tem, no entanto, todas as características de uma cadenza. O compositor queria ter certeza de que suas ideias prevalecessem, inclusive a do acompanhamento do piano pelas trompas, que certamente não faria parte de uma cadenza convencional.

O maravilhoso Adagio que se segue é baseado, segundo Czerny, em um hino austríaco de peregrinos. O movimento se inicia com os violinos em surdina que introduzem o tema. Depois vem uma ária em pianíssimo no piano. Escrito naquela que é, segundo uma tradição, a tonalidade celestial de Si maior, o movimento é uma meditação serena e recolhida, uma das mais belas e ternas criações de Beethoven.

No final do Adagio surge uma passagem mágica, nebulosa e misteriosa. Diz um comentarista: “O solista toca um arpejo que não se sabe de onde vem, como em um sonho. Mas, quando a música acorda, ela irrompe em um tema vitorioso, transformando aqueles arpejos contemplativos na melodia que forma a base do Rondó”.

Mas Beethoven ainda nos reserva uma outra passagem de grande originalidade e encanto. Na coda, no finalzinho do Concerto, o pianista vai tocando cada vez mais devagar e mais baixo, acompanhado só pelos tímpanos. Quando chega a adagio, o andamento acelera novamente e a obra termina abruptamente com alguns acordes enérgicos da orquestra.

Beethoven – Concerto para Piano e Orquestra nº 5 em Mi Bemol Maior, Op. 73, “Imperador”  | Claudio Arrau (piano), Sinfônica de Londres, Colin Davis (regente)

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Muitos críticos veem semelhanças entre o primeiro movimento do Concerto nº 24 de Mozart e o Concerto para Piano e Orquestra nº 3 de Beethoven, também em Dó menor. Por outro lado, o Concerto nº 3 é o primeiro verdadeiramente beethoveniano, em que o compositor supera as influências de Haydn e Mozart.

Sua estreia se deu em abril de 1803, em um concerto de benefício (isto é, em benefício do próprio compositor). O programa incluía várias obras, inclusive de outros autores, e era muito longo, cerca de três ou quatro horas. Só o ensaio, no dia, durou sete horas.

Beethoven ainda não havia terminado de escrever o Concerto e pediu ao compositor Ignaz von Seyfried que virasse as páginas para ele durante a apresentação. Esta foi uma tarefa difícil, segundo Von Seyfried:

“Eu não via quase nada, muitas folhas estavam em branco; em uma página ou outra, uns poucos hieróglifos, totalmente incompreensíveis para mim. Serviam de pistas para ele, pois estava tocando o solo de memória. Ele não tinha tido tempo de passar por escrito a partitura. Me dava um olhar secreto sempre que chegava o fim de uma das passagens invisíveis; eu mal conseguia esconder minha ansiedade para não errar o momento decisivo e isto o divertia muito. Ele deu muitas gargalhadas no jantar comemorativo, logo após o concerto.”

O Concerto nº 3 segue o formato clássico em três movimentos, rápido-lento-rápido, embora haja aspectos que mostrem que o compositor se afastava das convenções desse estilo.

O primeiro movimento, Allegro com Brio, começa com a exposição de um poderoso tema pela orquestra. Segue-se uma segunda exposição, agora no piano. O segundo tema é contrastante, muito mais suave. O momento mais dramático vem no final, na recapitulação e na cadência. As cadências eram em geral improvisadas na época, mas alguns compositores publicavam versões de suas cadências. A de Beethoven é tempestuosa.

O segundo movimento, Largo, em tom maior, lírico, elevado e espiritual, é uma das belas inspirações de Beethoven.

O terceiro movimento, Rondó, tem um tema vivace, que volta periodicamente, tanto no piano, como na orquestra. A tonalidade é novamente Dó menor, interrompido por uma seção doce, em Lá maior. No final, a iniciativa cabe ao solista, seguido pelo conjunto, que executa um tema lírico em tom maior.

Beethoven – Concerto para Piano e Orquestra nº 3 em Dó Menor, Op. 37 | Alfred Brendel (piano) com a Orquestra do Festival de Lucerna, regida por Claudio Abbado.

Ouça também o podcast sobre o Concerto nº 3 de Beethoven:

PODCAST | Beethoven – Concerto para Piano e Orquestra n° 3 em Dó Menor, Op. 37

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Este é o caso do Concerto para Piano nº 2. Há evidências de que o compositor tenha começado a escrevê-lo em 1785, aos 15 anos de idade. Já em seus primeiros anos em Viena, Beethoven revisou toda a obra e, depois de sua estreia, em 1795, compôs um novo final.

Na verdade, este foi o primeiro concerto a ser composto por ele, mas não o primeiro a ser publicado – daí ser conhecido como Concerto nº 2.

Sua estrutura segue a tradição clássica, em três os movimentos: Allegro con brio – Adagio – Rondó molto allegro.

Merece destaque o exuberante Rondó final. Os dois primeiros movimentos são bem-acabados e cheios de ideias interessantes, mas o tema do Rondó, uma melodia breve e contagiante, é memorável, com seu ritmo escocês “curto-rápido”. Este refrão se repete quatro vezes. Os interlúdios são alegres e contrastantes, incluindo uma incursão ao que, na época, os ouvintes acreditariam ser música cigana.

Beethoven – Concerto para Piano e Orquestra nº 2 em Si Bemol Maior, Op.19 | Filarmônica de Viena com Krystian Zimerman (piano e regência)

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O primeiro movimento é em forma sonata. Enquanto seu tema inicial tem um ritmo de marcha, o segundo é contrastante, lírico, baseado em uma bela melodia que flui docemente, apresentada pelos segundos violinos.

A entrada do piano é magistral, discreta. O desenvolvimento é breve. A repetição e a recapitulação trazem novas ideias, estendendo a duração do movimento e prenunciando técnicas dos trabalhos futuros de Beethoven.

O segundo movimento é em forma ternária simples (A-B-A). O material melódico é belo e contido.

O final, um rondó em sete partes (A-B-A-C-A-B-A), é o mais convencional da obra, mas contém muitas ideias originais e é cheio de energia e exuberância. A cada entrada, o tema é primeiramente apresentado pelo piano e, então, repetido em Forte pela orquestra.

Beethoven – Concerto para Piano e Orquestra nº 1 em Dó Maior, Op. 15 | Arturo Benedetti Michelangeli (piano) com a Filarmônica de Viena regida por Carlo Maria Giulini. Gravação histórica.

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Mozart compôs 21 (*) concertos para piano, Beethoven, apenas cinco (**).

Os Concertos de Mozart são considerados, juntamente com as óperas, suas melhores obras. Porém suas Sonatas, embora numerosas, não possuem a mesma importância.

Em Beethoven acontece o contrário: ele compôs apenas cinco Concertos que, embora fossem obras de qualidade, não têm a mesma importância de suas 32 Sonatas para Piano.

Outra diferença: Mozart compôs concertos para piano até o final de sua vida. O último deles (nº 27, K. 595) data de 1791, ano de seu falecimento.

Os concertos de Beethoven são de sua primeira e segunda fases (ou estilos). Já as sonatas vão até o final de sua produção, sendo que as últimas cinco, da terceira fase, são de transcendental importância.

Saiba mais sobre os Concertos nºs. 1, 2, 3 e 5:

Beethoven – Concerto para Piano e Orquestra nº 1 em Dó Maior, Op. 15

Beethoven – Concerto para Piano e Orquestra nº 2 em Si Bemol Maior, Op.19

Beethoven – Concerto para Piano e Orquestra nº 3 em Dó Menor, Op. 37

Beethoven – Concerto para Piano e Orquestra nº 5 em Mi Bemol Maior, Op. 73, “Imperador”

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(*) Os quatro primeiros são arranjos de obras de outros compositores.

(**) Há esboços de concertos para piano da juventude. Destes chegou até nós o de 1784 (às vezes chamado Concerto nº 0), interessante, mas não comparável aos outros cinco que vieram depois.

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A composição foi estreada em 1813, juntamente com uma outra peça, a chamada Sinfonia de Batalha, ou a “Vitória de Wellington”. A Sétima foi muito bem recebida: seu segundo movimento, Allegretto, foi bisado.

A apresentação foi um enorme sucesso – o que não surpreende, se levarmos em conta o que o povo vienense tinha passado nos últimos anos. Napoleão tinha ocupado Viena duas vezes, em 1805 e em 1809. Agora, sua sorte tinha mudado, com sua recente derrota em duas batalhas importantes.

O compositor Louis Spohr, presente no concerto, deixou uma descrição vívida do evento, especialmente do estilo de regência de Beethoven:

 “Beethoven tinha se acostumado a indicar a expressão à orquestra usando toda sorte de gestos. Sempre que um sforzando (aumento súbito da intensidade) ocorria, ele abria os braços, antes cruzados ao peito, com grande veemência. Nos trechos piano, ele ia se agachando cada vez mais, para indicar mais baixo, mais baixo… Num crescendo, ele se erguia de novo e quando vinha um forte, ele pulava no ar. Às vezes também, ele gritava inconscientemente para acentuar o forte. Era óbvio que o pobre homem não conseguia mais ouvir as passagens piano de sua música. Mas a despeito da regência incerta, e por vezes cômica, de Beethoven, a execução da Sinfonia foi magistral.”

Os elementos de dança, a vitalidade e o sentido de celebração da Sétima são transmitidos principalmente através do ritmo.

O primeiro movimento começa com uma introdução lenta e cheia de suspense, da qual irrompe um Vivace inebriante. Segundo o estudioso George Grove, “Ele é cheio de mudanças e contrastes rápidos e inesperados, que excitam a imaginação no mais alto grau, lançando-a subitamente a regiões novas e estranhas”.

O segundo movimento, Allegretto, é mais lento do que os demais, mas não é um movimento lento. Tem um ritmo dactílico constante (um longo, dois curtos).

O terceiro movimento é um Scherzo com Trio. O Scherzo é um Presto que realça ainda mais o elemento dança. O Trio, tocado duas vezes, é baseado em um antigo hino austríaco de peregrinos.

O Allegro con brio final é um moto perpétuo, um tour de force de energia e de excitação. O musicólogo Donald Tovey o chamou de “um triunfo de energia dionisíaca”. O som característico deste movimento, como, aliás, da Sétima toda, vem do uso das trompas. O Lá maior também dá um brilho à obra que não se encontra nas sinfonias anteriores de Beethoven.

Beethoven – Sinfonia nº 7 em lá maior, op. 92 | Orquestra do Estado da Bavária, Carlos Kleiber (regente)

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