Brahms era um grande pianista, mas conhecia pouco do violino. Era natural que recorresse a Joachim para o orientar nos aspectos técnicos do instrumento. Joachim comentou uma versão do Concerto para Violino que Brahms lhe enviou: “É quase tudo tocável e tem mesmo algumas passagens criativas no uso do violino”.

O compositor havia pensado em fazer o concerto em quatro movimentos, mas acabou reduzindo para três.

O Allegro non troppo inicial é uma colaboração entre solista e orquestra. A introdução lenta leva a uma entrada dramática do violino, quase uma cadência em seu estilo, seguida pelo caloroso primeiro tema e sua contrapartida, uma melodia nostálgica. O movimento combina grande intensidade com passagens mais suaves e delicadas.

Embora Brahms, em seu perfeccionismo, tenha descrito o segundo movimento como “um adagio fraco”, este é o movimento preferido de muitos ouvintes. Um solo de oboé apresenta o primeiro tema de imutável tranquilidade. Nas palavras de um crítico francês, “Le hautbois propose, le violon dispose” (o oboé, propõe, o violino dispõe) – o violino ecoa e elabora o tema, traçando arabescos de som.

O Allegro giocoso é cheio de drama e fogo. O tema principal exibe a extraordinária facilidade com que Joachim ataca as passagens mais difíceis do violino, que, combinadas com as da orquestra, criam um som pleno de alegria.  

Brahms – Concerto para Violino e Orquestra em Ré Maior, Op. 77 | Maxim Vengerov (violino) e MÁV Symphony Orchestra, de Budapeste, regida por Gábor Takács-Nagy.

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Clara Schumann, sua amiga e confidente de muitos anos, chama a atenção para a coesão da obra.

“Todos os movimentos parecem ser de uma única peça, cada um é uma joia! Do início ao fim, estamos envolvidos no charme misterioso dos bosques e florestas. Não pude dizer de qual deles gostei mais.”

O primeiro tema retorna no fim do primeiro e do último movimentos. Em contraste com a turbulência apaixonada comum em Brahms, há uma suave intimidade nesta sinfonia, seus quatro movimentos terminam em pianíssimo.

O recurso que unifica a obra é o motivo recorrente de três notas F-Ab-F (Fá, Lá bemol, Fá), que corresponde ao lema de Brahms: Frei–aber–froh (Livre–mas–alegre).

O maestro sueco Herbert Blomstedt faz uma bela introdução sobre a Terceira Sinfonia no vídeo a seguir (legendado):

Brahms – Sinfonia nº. 3 em Fá Maior, Op. 90 | Orquestra do Concertgebouw regida por Herbert Blomstedt (legendado)

A fala de Herbert Blomstedt sobre a sinfonia segue traduzida abaixo:

“A Terceira Sinfonia de Brahms é a menos executada de suas quatro sinfonias, o que não é compreensível, já que, na opinião de muitos, esta é a melhor de todas e foi certamente a mais bem-sucedida em sua vida. Quando foi tocada em Viena, em 1883, foi um enorme sucesso para Brahms. 

A razão de não ser tocada mais vezes é porque ela termina em pianíssimo.

E não é somente seu último movimento que termina assim – sem ser triunfante –, mas também todos os outros. 

Eu tinha um grande colega em Hamburgo, com um grande senso de humor. Seu nome era Hans Schmidt-Isserstedt. Ele foi o fundador da Orquestra da NDR, uma das melhores orquestras de rádio na Alemanha. Ele era um grande amigo meu e me disse, com seu humor especial: “é impossível tocá-la: acaba em pianíssimo! O público não vai gostar, não vai aplaudir! Porque o público gosta de emoção, nanan waan…!”. 

E não há nada disso na Terceira Sinfonia, o que há é resignação. Não é uma sinfonia trágica, seus movimentos não acabam em tragédia, mas isso não a torna frágil. Movimentos muito dramáticos, como o primeiro e o último, cheios de energia, de raiva, de luta, fazem dela a “sinfonia heroica” de Brahms! A terceira de Beethoven é a sua heroica; a de Brahms também. Mas os finais de seus movimentos têm cores outonais, com céus iluminados, tudo de grande beleza, em paz. Eu gosto especialmente desta sinfonia. 

Essa é também a mais curta das sinfonias de Brahms, não por uma grande diferença – 35, 36 minutos, contra os 40, 45 até 50 das outras. É muito compacta, muito coesa, não há nenhuma nota em excesso: tem tudo o que é necessário para criar uma bela impressão.

É também muito ambígua, às vezes – isto é típico de Brahms. A arte depende muito dessa ambiguidade. Se todo mundo entendesse uma obra na primeira audição, provavelmente ela não seria muito boa. Mas se uma obra é cheia de significados, em diferentes níveis, ela se torna muito interessante. 

É como a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci. O que tornou o quadro tão famoso? Não foi somente sua beleza, mas sim por ele ser tão ambíguo, tão enigmático. Porque ela sorri assim? Ela está feliz, talvez um pouco triste também? Não se sabe – isso foi interpretado de tantas maneiras diferentes.

Assim também é esta sinfonia. Ela começa em Fá maior, com um grande acorde, tchaam! Mas logo no próximo acorde, você fica em dúvida: será que é uma música alegre? Agora ela vai para Lá menor, triste… No terceiro compasso, a música fica novamente alegre… Você fica na dúvida entre tantas diferentes possibilidades. 

Isto é muito emocionante, e quanto mais você entende, mais emocionante se torna. É também incrivelmente bonito. Ouça o segundo tema no primeiro movimento: a clarineta e o fagote tocam la-ri-ra-la-ri… Isto é típico da arte de Brahms.

O segundo movimento é puro êxtase. O terceiro movimento é muito curto, talvez com quatro ou cinco minutos. Você não tem a chance de ficar entediado. A melodia é tão bonita, la-ri-lara…

Tocada pela trompa, depois pelo oboé e pelas cordas, a melodia aparece seis vezes, em formas diferentes, diferentes melodias. Ela prende você, você vai para casa e as cordas se repetem em sua mente. Maravilhoso, um pouco melancólico, típico de Brahms.

Brahms nasceu em Hamburgo, mas passou a maior parte de sua vida em Viena. Ele tem o espírito do norte, mas o amor, o sentimento e a abertura de Viena.

O próprio Brahms disse que nunca foi completamente feliz – havia sempre uma perturbação em sua mente, um sentimento de tragédia também. Ele era uma pessoa tipicamente melancólica. Muitos músicos são melancólicos por temperamento – podem estar muito felizes, mas há sempre algo de triste em sua alegria. E quando estão tristes, algo de alegre no fundo. É uma mistura maravilhosa.

O último movimento é cheio de energia, muito heroico. 

É cheio de contrastes. Mas depois dessa luta heroica, vem esta resignação outonal, em Fá maior novamente, tin-dam-taram…  É um final maravilhoso, a gente se sente em paz, em casa, no mundo novamente.”

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Evidentemente, foi o caráter comemorativo da primeira que levou Brahms a escrever a segunda: “Eu não poderia recusar à minha natureza melancólica a satisfação de compor uma abertura para uma tragédia”.

A obra foi escrita na tradicional forma sonata – exposição-desenvolvimento-recapitulação – mas atravessa um turbilhão de emoções.

Às vezes agitada, às vezes passando por proclamações heroicas seguidas por melodias mais tranquilas e melancólicas, depois outras agitadas, sincopadas – nunca ficando no mesmo lugar por muito tempo –, até chegar aos acordes finais, martelados, sombrios.

Brahms – Abertura Trágica, Op. 81 | Orquestra do Concertgebouw regida por Daniele Gatti

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Um divertimento na linha dos de Mozart, trata-se de uma obra alegre e cheia de humor. Nos Minuetos, há imitação de pífanos e gaitas de fole.

Seus movimentos são:

1. Allegro molto
2. Scherzo. Allegro non troppo – Trio. Poco più moto
3. Adagionon troppo
4. Menuetto I – Menuetto II
5. Scherzo – Trio
6. Rondo. Allegro

Brahms – Serenata nº. 1 em Ré Maior, Op. 11 | Orquestra Sinfônica da Rádio da Bavária.

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A única peça do Op.113 lembrada hoje é a Marcha Turca.

Os instrumentos de percussão usados com destaque na Marcha são o triângulo, os pratos e o bumbo.

Beethoven – “Marcha Turca” das Ruínas de Atenas, Op. 113 | Sinfônica Cívica de Boston regida por Taichi Fukumura

Conheça outra interpretação da obra aqui :

Rachmaninov toca Beethoven – “Marcha Turca” de As Ruínas de Atenas

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O violino inicia a peça com um tema suave e de grande beleza. Sua forma de rondó permite a Beethoven apresentá-lo com material novo a cada episódio.

Beethoven – Romance nº 2 em Fá Maior, Op. 50 nº 2 | Renaud Capuçon (violino) e Orquestra Gewandhaus, regida por Kurt Masur

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Em 1772, a temporada no palácio no campo se estendeu muito além do normal. Os músicos estavam longe de suas famílias e ansiosos por retornar. Pediram a Haydn que intercedesse em seu favor junto ao príncipe, e ele o fez com sucesso. Como ele conseguiu é o que veremos a seguir.

A Sinfonia nº 45 em Fá Sustenido Menor, “Despedida”, é ímpar em vários aspectos. Para começar, é a única escrita em fá sustenido menor em todo século XVIII.

O primeiro movimento começa na maneira típica do período Sturm und Drang (*), com arpejos descendentes nos primeiros violinos contra notas sincopadas dos segundos violinos e acordes sustentados nos sopros.

Normalmente, na exposição, surgiria um segundo tema, mas isto não acontece aqui. Haydn adia o segundo tema – uma bela melodia que surge nos violinos – até pouco antes da recapitulação e, o que é mais curioso ainda, este segundo tema não volta mais.

Em seguida vem um belo e sereno Adagio. O movimento começa com uma melodia suave tocada nos violinos em surdina. O clima se torna pouco a pouco mais sério, com alternâncias entre modo maior e modo menor que lembram passagens (que viriam posteriormente) da obra de Schubert.

O Minueto é em Fá sustenido maior, novamente com passagens sincopadas.

O Trio começa com trompas ascendentes e cita as Lamentações de Jeremias do Canto Gregoriano – um tema que Haydn usou também na Sinfonia nº 26 – Lamentatione.

Tal como o primeiro movimento, o Finale presto é também em fá sustenido menor e começa em uníssono. As primeiras sete notas são a base de tudo o que acontece depois.

O Presto continua a todo vapor, cheio de tensão e com um nível de turbulência raro na música do século XVIII. A música prossegue até o fim da recapitulação e, repentinamente, em vez de acabar, para e dá lugar a um Adagio em Lá maior.

E eis aqui a maneira sutil que Haydn encontrou de comunicar ao príncipe o desejo dos músicos de voltar para a casa: os músicos vão pouco a pouco deixando o palco, sopram sua vela, pegam sua partitura e saem pé ante pé.

A ordem de saída é:

• 1º oboé e 2ª trompa;
• fagote;
• 2º oboé e 1ª trompa;
• contrabaixo (solo 2’11”);
• violoncelo;
• violinos;
• viola.

Restam apenas dois violinos: segundo a crônica da época, tocados por Haydn e o spalla da orquestra, Alois Luigi Tomasini. Esses dois violinos tocam com surdinas e soam cada vez mais abafados, cada vez mais distantes, até a conclusão.

O príncipe captou a mensagem: não só os músicos, mas ele próprio e todos os membros de sua corte partiram de volta a seu outro palácio, no dia seguinte.

Haydn – Sinfonia nº 45 em Fá Sustenido Menor, Despedida | Il Giardino Armonico  – Giovanni Antonini

(*) Sturm und Drang: é, na verdade, o nome de um movimento literário alemão que começaria algum tempo depois. Privilegia a paixão e a emoção e se revolta contra o absolutismo político e as convenções sociais.

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A Rapsódia tem uma história interessante. Em 1924, Ira Gershwin mostrou a seu irmão George uma notícia de jornal em que Paul Whiteman, líder de uma banda de jazz, afirmava que Gershwin estava compondo um jazz concerto.

Isto era novidade para Gershwin, que entrou em contato com Whiteman para desmentir a notícia do jornal. Porém Whiteman acabou convencendo o compositor a aceitar a tarefa, que ele concluiu em três semanas.

O fenomenal talento de pianista de Gershwin empolgou a plateia na estreia, surpresa também ao ouvir o jazz como música clássica. Outro ponto alto da estreia foi o sensacional solo de clarineta que abre a Rapsódia, que se tornou a “peça de assinatura” do clarinetista Ross Gorman.

“Os ritmos pulsantes, sincopados do início”, afirma a musicista Elizabeth Schwartz, “dão lugar, mais adiante, a uma melodia quente e expansiva que Rachmaninov poderia ter escrito”.

Gershwin – Rhapsody in Blue | Yuja Wang (piano) e Camerata Salzburg regida por Lionel Bringuier

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Em 1874, surgiu uma grande oportunidade: o recém-fundado Instituto Austríaco criou o Estipêndio para Jovens Artistas. Em sua inscrição constava: “Antonín Dvorák, de Praga, 33 anos de idade, professor de música, completamente desprovido de recursos”.

Nesta época Dvorák já estava casado e era pai de um menino; tinha, assim, muito em jogo nesta competição.

Felizmente, o comitê de seleção, cujos membros incluíam o compositor Johannes Brahms e o influente crítico Eduard Hanslick, decidiu em seu favor, em termos muito elogiosos. Além do prêmio de 400 Gulden, Dvorák atraiu a atenção dos maiores luminares da capital do Império.

Dvorák lançou-se, então, em diversos projetos, entre os quais o da Serenata para Cordas.

A obra é dividida em cinco movimentos. O primeiro, Moderato, dá o tom da peça inteira.

O andamento fica mais rápido e o segundo movimento, uma valsa, leva ao terceiro, um Scherzo animado.

No Larghetto há um grande contraste em relação aos movimentos anteriores. Embora sua melodia principal seja descendente, ele não tem um caráter depressivo, pelo contrário.

O Final tem a energia e excitação das Danças Eslavônicas de Dvorák, mas ainda relembra, em algumas passagens, o lirismo do Larghetto e a serenidade da abertura, antes do rompante final.

Dvorák – Serenata para Cordas em Mi Maior, Op. 22 | Orquestra de Câmara da Holanda

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Ele se apresentava em concertos para levantar recursos para sua família (anéis de ouro, caixas de rapé cheias de moedas de ouro e relógios…). Conheceu muitos compositores famosos e teve oportunidade de estudar e ouvir a música que produziam.

Mozart compôs seus Divertimentos K. 136 a 138 pouco depois de sua segunda viagem à Itália. É sensível a influência italiana sobre essas obras.

A estrutura do Divertimento em Ré Maior, em três movimentos, segue o padrão da Sinfonia Italiana. Já o estilo tem ecos de Haydn e de Johann Christian Bach (filho de Johann Sebastian, conhecido como o “Bach de Londres”, onde se estabeleceu).

No primeiro movimento, destaca-se a brilhante virtuosidade do violino.

O segundo movimento flui sereno com o interesse melódico dividido igualmente entre os violinos.

O final tem espírito jovial e bem-humorado, até mesmo no episódio central, em que Mozart mostra sua habilidade contrapontística.

Mozart – Divertimento para Cordas em Ré maior, K. 136 | New York Classical Players, Dongmin Kim (regente)

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Ele escreveu à sua patronesse, Nadezhda von Meck: “A Abertura vai ser espetacular e barulhenta, mas não vai ter valor artístico porque eu a escrevi sem calor, sem amor. Mas, pelo contrário, a Serenata eu a escrevi por um impulso interior. Esta é uma peça que vem do coração”.

E mais adiante: “Eu me apaixonei perdidamente pela Serenata, mal posso esperar para vê-la executada”.

A composição foi estreada em São Petersburgo, em 1881, e foi um sucesso imediato.

ESTRUTURA

A Serenata é dividida em quatro movimentos:

I. Pezzo in forma di sonatina
II. Valse
III. Élégie
IV. Finale (Tema russo)

Mozart era um dos ídolos de Tchaikovsky e a Serenata foi inspirada nas de Mozart. Não é, todavia, uma peça clássica – é tão romântica quanto as outras obras de Tchaikovsky –, mas ele a pretendia clássica na forma e no espírito.

Isto é particularmente verdade do primeiro movimento, Pezzo in forma di Sonatina. Este começa com um empolgante Andante, com a indicação sempre marcatissimo, cheio de cordas duplas (duas cordas tocadas simultaneamente) nos violinos e nas violas, formando grandes estruturas de acordes. Esta introdução é repetida no fim do movimento. A Sonatina do título começa no Allegro Moderato que se segue, que apresenta uma forma sonata concisa.

“O primeiro movimento é minha homenagem a Mozart”, escreveu Tchaikovsky, “e eu ficaria muito feliz se se tivesse, de alguma forma, me aproximado de meu modelo”.

O segundo movimento é uma das mais graciosas das muitas valsas de Tchaikovsky, especialmente quando a melodia passa às partes mais graves e os violinos tecem sobre ela um bordado quase como o de um balé.

A Élégie, suavemente dissonante, é muito bela. O ouvido de Tchaikovsky para as sonoridades das cordas é realmente especial.

O Finale é marcado como Tema Russo e, tanto a melancolia da melodia do violino na introdução (uma canção dos barqueiros do Volga), como o primeiro tema, dançante, do Allegro con Spirito, são de inspiração folclórica.

Tchaikovsky – Serenata para Cordas, Op. 48 | Orquestra Saito Kinen, Seiji Ozawa (regente)

Nota: Comparei várias interpretações da Serenata e esta, de Seiji Ozawa com uma orquestra japonesa, pareceu-me a mais próxima à “peça do coração” de que fala Tchaikovsky, na citação inicial.

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O segundo movimento, Allegro, é uma fuga enérgica. É um movimento sombrio, realçado pela cadência final nas notas mais graves dos violinos e violas.

Novamente estamos aqui diante de outro dos melhores movimentos de Händel: Largo e Piano, sublime em sua simplicidade. É uma Sarabande cujo tema passa suavemente de um violino para outro acima das notas longas do baixo.

No Allegro seguinte, Händel retrabalha uma ária de sua ópera Imeneo, mas aqui o clima gracioso da ária não se repete na versão instrumental. O Andante na ária original se transforma em um vigoroso Allegro.

Händel – Grande Concerto Op. 6 nº 4 | Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini (regente)

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O terceiro movimento, Adagio, é lírico e melancólico.

Os dois últimos movimentos são ambos Allegro. Surge primeiro uma fuga e depois um movimento mais rápido e gracioso que encerra a obra.

Vamos assistir à execução do Concerto por um conjunto formado por músicos tocando em instrumentos de época.

Händel – Grande Concerto Op. 6 nº 1, em Sol Maior | Dorian Baroque, Maia Fragoulis (diretora)

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O compositor escreveu poucas obras instrumentais nos primeiros anos de sua carreira. Mas, em 1732, Francesco Geminiani, seu grande rival, que também morava em Londres, publicou dois conjuntos de Concerti Grossi, os Opus 2 e 3, que tiveram enorme sucesso.

Händel tinha de reagir: seus seis Concertos Op. 3 vieram dois anos depois. Mas esta foi uma resposta provisória. Esses concertos foram compostos apressadamente, reunindo material de obras anteriores.

A resposta definitiva só veio cinco anos depois, em 1739. Os doze concertos do Op. 6, que Händel chamou de Grandes Concertos (uma tradução do italiano Concerto Grosso) foram escritos em um de seus surtos criativos, em pouco mais de um mês, e são geralmente considerados obras-primas.

Os Concertos seguem o modelo de Corelli, que era o padrão na Inglaterra da época: um grupo de solistas (concertino) composto de dois violinos e um violoncelo, e um ripieno (ou tutti, ou seja, a orquestra toda, que era somente de cordas). Händel depois acrescentou um oboé em alguns concertos.

Saiba mais sobre os Concertos nºs. 1, 4, 11 e 12:

Händel – Grande Concerto Op. 6 nº 1

Händel – Grande Concerto Op. 6 nº 4

Händel – Grande Concerto Op. 6 nº 11

Händel – Grande Concerto Op. 6 nº 12

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Assim escreveu Mahler a seu amigo, o regente Willem Mengelberg.

A Sinfonia nº 8 em Mi Bemol Maior é uma das maiores obras corais do repertório clássico. Sua orquestração requer solistas, coro e orquestra de grandes proporções. Daí ser chamada de Sinfonia dos Mil, embora seja geralmente executada com menos de mil músicos. Mahler, aliás, nunca aprovou este nome.

O efetivo vocal e coral é de oito solistas (3 sopranos, 2 contraltos, tenor, barítono e baixo), coro de crianças e 2 coros mistos.

Já as forças instrumentais compreendem um piccolo, 4 flautas, 4 oboés, corne inglês, 5 clarinetas, clarone, 4 fagotes, contrafagote, 8 trompas, 10 trompetes, 7 trombones, tuba, tímpanos, tambor, címbalos, gongo, triângulo, sinos, carrilhão, celesta, 2 bandolins, piano, harmônio, 2 harpas, cordas e órgão.

Mahler usou no primeiro dos dois movimentos da obra o hino latino do século IX, Veni Creator Spiritus, e, no segundo movimento, a cena final do Fausto, de Goethe.

“A despeito das disparidades desta justaposição, a obra como um todo expressa uma única ideia, a da redenção através do poder do amor.” (La Grange)

O vídeo a que vamos assistir é do final da Sinfonia.

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Fascinado pela antologia de poemas folclóricos alemães Des Knaben Wunderhorn (A Trompa Mágica da Juventude), reunidos por Achim von Arnim e Clemens Brentano, Mahler usou um deles, Das himmlische Leben (A Vida no Céu), como tema central de sua Sinfonia nº 4 e de seu movimento final. O compositor trabalhou, por assim dizer, de trás para frente, de tal maneira que a canção pudesse aparecer como a conclusão lógica dos três primeiros movimentos.

A Sinfonia nº. 4 é a mais obviamente clássica e também a mais breve de todo o ciclo das Sinfonias Wunderhorn, com apenas 55 minutos. A obra explora o caminho da experiência à inocência, da complexidade à simplicidade, da vida na terra à vida no céu. 

São quatro os seus movimentos, que usam o formato clássico tradicional, exceto o final. O primeiro, Bedächtig, nicht eilen (Circunspecto, calmo), tem a tradicional forma sonata-allegro; o segundo, In gemächlicher Bewegung, ohne Hast (Moderado, sem pressa), é um Scherzo; o terceiro, Ruhevoll (Tranquilo), é um tema com variações.

A orquestração de Mahler é delicada e ondulante, com ênfase nos instrumentos mais agudos, que sugerem vozes de crianças. Os sinos de trenós, que aparecem logo no início da sinfonia, voltam diversas vezes no decorrer do movimento final, evocando o inverno e o Natal. O violino solo é o narrador musical, assumindo diferentes sentimentos e qualidades em cada movimento.

O último movimento, Das himmlische Leben, descreve a visão de uma criança do céu: uma vida feliz, com muita dança e muita brincadeira, com boa música e boa comida (aspargos, feijão, coelho, peixe, vinho) e cheia de santos e mártires. A criança não tem escrúpulos em descrever Herodes matando um cordeiro, ou São Lucas abatendo um boi. 

Mahler escreveu na partitura: “para ser cantado com um tom infantil e sereno, absolutamente sem ironia”. A melodia é uma canção de ninar docemente ritmada. Várias vezes, no entanto, o refrão descendente da soprano é rudemente interrompido pelos sinos de trenós usados no início da obra.

Mahler – Sinfonia nº. 4 | Magdalena Kožená (mezzo soprano) e Orquestra do Festival de Lucerna regida por Claudio Abbado

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É, por outro lado, a mais alegre e tranquila de todas – Mahler chegou a chamá-la de Sonho de Um Dia de Verão. 

O quinto movimento (são seis ao todo) é o mais curto, com pouco mais de quatro minutos de duração. Em um programa que fez para a Sinfonia, depois descartado, Mahler o intitulou O que os Anjos me dizem. Seu texto é proveniente de um livro de poemas folclóricos que o compositor amava e que usou muitas vezes em outras obras: Des Knaben Wunderhorn (A Trompa Mágica da Juventude, em tradução livre).

Assim começa o poema:

“Três anjos estavam cantando uma doce canção,

Que ressoava feliz no céu

E diziam em alto e bom som

Que Pedro tinha sido perdoado de seu pecado.”

(São Pedro tinha renegado três vezes Jesus depois que este tinha sido preso).

O coro de meninos imita o som de sinos, enquanto o coro de mulheres canta a maior parte do texto. A contralto solista assume o papel do pecador arrependido, que encontrou o perdão e a graça de Deus.

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Suas primeiras obras sinfônicas contam com um protagonista, um “herói sinfônico”, como Mahler o chama. A música acompanha suas experiências ao longo da vida e os desafios que ele tem que enfrentar.

O compositor chamou sua primeira sinfonia (1888) de Titã, um poema tonal em forma sinfônica. O nome é proveniente de um romance de Jean Paul, muito popular na época. Para as primeiras execuções, ele desenvolveu um programa descritivo.

O primeiro movimento representa a “primavera, o despertar da natureza na aurora”.

No Scherzo que se segue, “o herói parte com as velas enfunadas”.

No terceiro movimento, o herói “naufragou e agora segue o funeral de um caçador”.

O Final descreve sua jornada “dall’ Inferno al Paradiso” (Do Inferno ao Paraíso).

Posteriormente, Mahler abandonou títulos e descrições. De 1894 em diante, passou a chamar a obra simplesmente de Sinfonia em Ré Maior (nº 1): “Acho que o programa não caracteriza bem a obra… Aprendi com a experiência que o público pode ser levado a interpretá-lo erroneamente”. 

Na verdade, não nos devemos deixar levar por este conceito de “sinfonia como história”, diz um crítico, “porque Mahler não pensava em termos de episódios que se sucedem em um enredo, mas sim em estados emocionais que se desenvolvem musicalmente”. 

O segundo movimento, Scherzo, marcado como Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell (Agitado, mas não muito depressa), contrasta duas danças relacionadas: o Ländler, rústico e ingênuo, “dançado de tamancos” e, no episódio intermediário, o Trio, a Valsa, sua descendente, urbana, sofisticada, elegante.

Mahler – Sinfonia nº 1 em Ré Maior | Filarmônica de Berlim regida por Claudio Abbado

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A Eroica é a obra mais importante do início da segunda fase de Beethoven, ou segundo estilo, a chamada fase heróica, de 1803 a 1812, aproximadamente, e antecede outras duas grandes sinfonias do autor – a Quinta e a Nona – que acabaram tornando-se mais conhecidas.

Os primeiros esboços da Eroica foram feitos em Heiligenstadt, talvez antes mesmo do famoso Testamento, que Beethoven endereçou a seus irmãos, mas nunca enviou. Nele, o compositor fala sobre a descoberta de que sua surdez é um mal duradouro, de cura talvez impossível: “Fui levado ao desespero e faltou muito pouco para que eu pusesse fim à minha vida. Somente a arte me deteve”. Beethoven superou essa crise e começou a compor, em suas palavras, “de uma maneira inteiramente nova”.

O que faz a Terceira Sinfonia ser tão notável e tão revolucionária?

– o tamanho: com quase 50 minutos, a Eroica, tem o dobro da duração das sinfonias compostas até então;

– a sonoridade: a orquestra é praticamente a mesma de Haydn e Mozart – Beethoven só acrescentou uma terceira trompa –; o que é totalmente novo e desconcertante é o uso original e ousado dos recursos tradicionais;

– a estrutura: depois do primeiro movimento, de escala gigantesca, Beethoven faz uma escolha sem precedentes, escreve uma Marcha Fúnebre em forma de Rondó, em que o tema de abertura reaparece entre os diversos episódios; no lugar do Minueto, há um Scherzo, que, como veremos depois, é parte integral da trama da obra; o Final, de extrema originalidade, é também grandioso, em forma de variações, escrito com grande liberdade – um complexo trabalho de fugas, contraponto invertido e flutuações dramáticas de andamento que culminam em uma triunfante conclusão para essa verdadeira odisseia sinfônica.

Mas a Eroica é também revolucionária em outra dimensão. O musicólogo Alfred Einstein observou que as sinfonias de Haydn e Mozart sempre permaneceram dentro dos limites das normas socialmente aceitáveis. Beethoven, no entanto, segundo o biógrafo Maynard Solomon, levou a música para além do princípio do prazer do classicismo vienense: ele colocou a experiência trágica no núcleo de seu estilo heróico.

Uma característica única da Sinfonia nº 3 e de suas sucessoras heróicas é a incorporação, na forma musical, da morte, da destrutividade, da ansiedade e da agressão como terrores a serem transcendidos, no âmbito da própria obra de arte.

Napoleão

Beethoven tinha inicialmente dedicado a sinfonia a Napoleão, que ele considerava como a encarnação dos ideais democráticos da Revolução Francesa. Napoleão era, então, primeiro Cônsul, e Beethoven o julgava comparável aos melhores cônsules romanos. A Terceira Sinfonia seria, assim, a Apoteose do herói Napoleão. Beethoven inscreveu na folha de rosto da partitura: “Sinfonia grande intitolata Buonaparte del Signore Louis van Beethoven”.

Em maio de 1804, porém, Napoleão se fez proclamar imperador. Beethoven ficou furioso. Em uma cópia da partitura que chegou até nós, vemos que ele apagou o nome Bonaparte com tanta força que fez um buraco no papel. A inscrição na primeira página passou a ser então: “Sinfonia Eroica… per festeggiare il sovvenire di un grand’ Uomo” (Sinfonia Heróica… composta para celebrar a memória de um grande homem).

O simbolismo heróico

Quem seria esse grande homem, esse grande herói? Muitos estudiosos da vida e obra de Beethoven se dedicaram a essa pesquisa. Uma constatação importante que fizeram foi a de que Beethoven compôs primeiro o Final da Sinfonia. Ele usa nesse movimento um tema que tinha também usado na música do balé As Criaturas de Prometeu, Op. 43. O musicólogo Constantin Floros, em um trabalho da década de 1970, estudou a relação entre as duas obras.

No mito de Prometeu, que Beethoven musicou, a punição do protagonista, acorrentado à rocha, é omitida, porém seu castigo é mais severo: ele é condenado à morte e executado, sendo posteriormente trazido de volta à vida. Em seguida, vem a conclusão do balé: a Apoteose de Prometeu, celebrada por suas criaturas. 

Em seu trabalho, Floros mostrou que as ligações entre o balé e a Sinfonia são mais substanciais do que se supunha. O pianista e musicólogo Wiliam Kinderman comenta:

“Floros traça vários paralelos entre o Allegro con brio inicial da Sinfonia e a oitava peça do balé – Dança Heróica. Mais importante ainda é a afinidade que ele encontra entre as duas peças seguintes do balé – a Cena Trágica e a Cena Jubilosa (nº 10, em que Prometeu, morto, é trazido de volta à vida) – e entre essas duas cenas e a progressão da Marcha Fúnebre para o Scherzo na Sinfonia. O simbolismo do balé ‘heróico-alegórico’, como foi descrito no programa da estreia, pode ajudar em uma análise mais convincente da Sinfonia.”

Sumarizando ao máximo, podemos dizer que essa análise leva à conclusão de que os elementos dramáticos e simbólicos do mito de As Criaturas de Prometeu correspondem à seqüência narrativa dos quatro movimentos da Terceira Sinfonia: luta, morte, renascimento e apoteose. Kinderman conclui, com grande propriedade:

“O paralelo entre a narrativa da Sinfonia e as fases de vida pelas quais Beethoven acabara de passar: seu desespero, a ideia de suicídio e a descoberta que fizera de um novo caminho para sua arte não são acidentais. Mas o simbolismo heróico da Eroica está tão profundamente incorporado à obra de arte que não pode ser analisado adequadamente em termos da biografia de Beethoven, ou em relação a qualquer figura mitológica ou histórica – Prometeu ou Napoleão. O que Beethoven explora na Eroica são aspectos universais do heroísmo, centrados na ideia de um confronto com a adversidade que leva finalmente a uma renovação de possibilidades criativas.”

Beethoven – Sinfonia nº 3 em Mi Bemol Maior, Op. 55 – Eroica | Filarmônica de Viena | Leonard Bernstein (regente)

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Este descreve um Sabá que, segundo a crença medieval, é uma reunião de bruxas, sob o comando de Satanás, na véspera da festa de São João.

Mussorgsky assim descreve sua obra: “Sua forma e seu caráter são russos e originais. É uma peça de sangue quente e tumultuada”.

Com sua orquestração colorida, suas poderosas harmonias e seu tom “tumultuado e de sangue quente”, a composição pinta um quadro terrível do festim das bruxas.

A música de Mussorgsky combina com o mundo do pintor holandês Hieronymus Bosch (1450-1516), cheio de sonhos e pesadelos, em que as formas parecem bruxulear e se transmutar diante de nossos olhos.

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Os concertos são orquestrados para um pequeno grupo de solistas, dois violinos e um violoncelo (o concertino), acompanhados por uma orquestra de cordas (o ripieno). 

Vamos ouvir os dois primeiros movimentos do Grande Concerto em Lá Menor,  Op. 6 nº 4, HWV 322.

A música dramática, sombria, teatral mesmo, da obra combina com o tenebrismo do pintor Caravaggio (1571-1610), um dos maiores artistas do barroco italiano, e seu realismo dramático, teatral, muitas vezes violento.

O primeiro movimento, Larghetto affetuoso, é considerado uma das melhores peças de Händel: grandioso, solene, mas cheio de dor. A melodia é tocada pelos primeiros violinos em uníssono. O baixo se move compassadamente e as partes internas reforçam a harmonia. 

O segundo, Allegro, é uma fuga enérgica, com trocas rápidas entre concertino e ripieno. O clima sombrio do movimento é sublinhado pela cadência final nas cordas graves dos violinos e das violas.

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Rimsky-Korsákov (1844-1908) escreveu seu Capricho Espanhol em 1887. A composição é uma suíte orquestral com cinco movimentos interligados, baseados em melodias folclóricas espanholas.

Sobre a obra, o próprio compositor escreveu (modestamente):

“A mudança de timbres, a escolha feliz de desenhos melódicos e de padrões de figuração, adequados precisamente a cada tipo de instrumento, as breves cadências para instrumentos solistas, o ritmo dos instrumentos de percussão e assim por diante, constituem a essência da composição e não sua roupagem, isto é, sua orquestração.”

O Capricho Espanhol inicia com uma Alborada, que volta no terceiro movimento com uma  orquestração diferente e, novamente, no finalzinho, mais rápida, percussiva e vigorosa para o gran finale.

Rimsky-Korsakov – Capricho Espanhol, Op. 34 | Orquestra Mariinsky | Valery Gergiev (regente)

Movimentos I e II

Movimentos III, IV e V

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A palavra rapsódia sugere uma fantasia sem uma estrutura determinada. Mas não é isto que temos aqui. Essa obra é um conjunto de 24 variações cuidadosamente planejadas. O tema é do Capricho em lá menor do violinista virtuose do Niccolò Paganini. 

Rachmaninov não apresenta o tema logo no início – após uma breve introdução, surge a primeira variação. Só depois é que ela aparece no tema nos violinos. 

Na 7ª Variação, um novo tema é apresentado: o Dies Irae (Dia da Ira), um canto fúnebre medieval. Na verdade, há uma relação entre o tema desse canto e o de Paganini. O Dies Irae volta mais tarde, na 10ª Variação, agora como uma marcha grotesca. 

A famosa Variação nº 18 é uma das mais memoráveis melodias líricas que Rachmaninov nos deixou. O que é notável é que ela tem também uma relação com o tema de Paganini – é quase uma imagem invertida dele.

Ouça o Podcast com outras informações sobre a Rapsódia sobre um Tema de Paganini, e um trecho da obra tocado pelo próprio Rachmaninov ao piano:

Podcast | Rachmaninov – Rapsódia sobre um tema de Paganini, Op. 43

Assista, também, a obra completa interpretada pela Filarmônica de Berlim, sob a regência de Claudio Abbado:

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As quatro antífonas que ele compôs tiveram muito sucesso, sendo executadas repetidas vezes durante a vida do compositor e após o seu falecimento.

A quarta antífona, My heart is Inditing (De meu coração sai uma palavra sublime), foi cantada no fim da cerimônia, quando a Rainha Carolina, esposa de George II foi coroada. É mais refinada e gentil do que as outras antífonas, apropriada para a coroação de uma rainha.

O segundo movimento, por exemplo, é um Andante que tem um belo acompanhamento, com um ritmo caminhante, no baixo.

Händel guarda um Allegro brilhante e virtuosístico para o final. Os trompetes e tímpanos só entram no fim, dando um tom triunfal à peça.

My heart is inditing é baseada em versos do Salmo 45 e de Isaías 49:

“Do meu coração sai uma palavra sublime.

As filhas do rei estão entre tuas bem-amadas,

À tua direita, está a rainha, ornada com ouro de Ofír.

Serão reis os que te alimentam e rainhas as tuas nutrizes.”

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