A peça foi iniciada em 1880 e concluída em 1882, data da mesma época de seu Concerto para Piano nº 2, com o qual tem afinidades – o piano tem o mesmo tratamento sinfônico do concerto. O violino e o violoncelo tocam em uníssono ou em paralelo, criando uma sonoridade estável no meio da textura.

A obra se inicia com um amplo tema apresentado pelo violino e pelo violoncelo. Há vários outros temas, dos quais quatro são importantes.

A textura é mais simplificada no Andante con Moto que se segue, um tema com cinco variações sobre uma melodia de caráter folclórico magiar (húngaro). O clima geral é de lirismo; só a quarta variação é mais animada. As cordas predominam e o piano quase sempre faz o acompanhamento.

Uma das peculiaridades desta obra é que a mais lírica e “derretida” das melodias aparece no Trio intermediário do Scherzo Presto, e não no Andante. O Scherzo é nervoso e irrequieto. “Se este movimento soa um tanto mendelssohniano”, diz o crítico Donald G. Gíslason, “é um Mendelssohn que tomou Red Bull demais”.

O espirituoso crítico prossegue: “Será que um movimento pode ser jovial e sério ao mesmo tempo?”. Brahms prova que sim na séria, mas agradável sonata-rondó do final. Este é um movimento em que a variedade de temas equilibra seu humor com a impressionante robustez de sua textura.

Brahms – Trio em Dó Maior, Op.87 | Nikolai Lugansky (piano), Leonidas Kavakos (violino) e  Gautier Capuçon (violoncelo)

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No primeiro movimento da Sonata para Violoncelo e Piano nº 1, Opus 38, Allegro non troppo, Brahms desenvolve melodias variadas em forma sonata. O movimento começa sombrio, mas se torna mais brilhante no fim.

O gracioso segundo movimento, um Allegretto, contrasta com o primeiro e parece um minueto pouco usual, com o acento nos first beats (primeiras notas do compasso).

O final, Allegro, começa com uma vigorosa fuga para três vozes, com um longo tema inspirado no Contrapunctus XIII da Arte da Fuga de Bach. A parte central é contrastante – pacífica e pastoral. Quando a fuga volta, leva o movimento a um clímax, e depois a um outro, mais vigoroso ainda. Surge em seguida uma coda muito rápida com um incessante diálogo entre os dois instrumentos.

Brahms – Sonata para Violoncelo e Piano nº 1, Op. 38 | Yo-Yo Ma (violoncelo) e Emanuel Ax (piano)

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A primeira canção deu o apelido à peça – “Sonata da Chuva”. O poema diz: “Chove chuva, chove e me relembra os sonhos que sonhei em minha infância”.

O clima da sonata foi descrito pelo renomado crítico Eduard Hanslick como sendo de “reconciliação resignada”.

A sonata tem três movimentos, em vez dos quatro usuais.

O tema do primeiro movimento, que se inicia piano sobre acordes repetidos do piano, deriva da Canção da Chuva. O tema é suave e fluido. O segundo tema é mais vigoroso e animado e faz o contraste com o primeiro.

O segundo movimento tem um tema que lembra um hino. Com a entrada do violino, a música assume um caráter sombrio e, embora continue fluida, tem um aspecto de uma marcha fúnebre.

O terceiro movimento, um Rondó, tem um episódio em que Brahms traz de volta o belo tema do segundo movimento. O principal material temático vem, no entanto, do par de canções já citadas acima, Regenlied (Sonata da Chuva) e Nachklang (Recordação).

Vamos assistir à interpretação da Sonata da Chuva por Leonidas Kavakos, ao violino, e Yuja Wang, ao piano, e, na sequência, ouvir as canções que inspiraram a peça, na voz do barítono Dietrich Fischer-Dieskau:

Brahms – Sonata para Violino e Piano nº 1 em Sol Maior, “Sonata da Chuva”, Op.78 | Leonidas Kavakos (violino) e Yuja Wang (piano)

Brahms – Regenlied, Op. 59 nº 3 | Dietrich Fischer-Dieskau (barítono)

Brahms – Nachklang, Op. 59 nº 4 | Dietrich Fischer-Dieskau (barítono)

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O amigo de Brahms e grande violinista Joseph Joachim arranjou, em outubro de 1860, uma première em Hanover para o Sexteto de Cordas nº 1. Brahms estava presente na ocasião. Joachim liderava o conjunto. Sua amiga Clara Schumann, que também estava presente, disse da peça: “Foi ainda mais bonita do que eu esperava e minhas expectativas eram já muito altas”.

O jovem Brahms tinha conseguido um sucesso!

O primeiro movimento é radiante e apresenta uma série de melodias contrastantes, destacando ora um dos participantes, ora outro, e às vezes o conjunto todo.

O belo segundo movimento, o único realmente lento, traz uma série de variações baseadas em ritmos e motivos húngaros.

O terceiro movimento, breve e espirituoso, também recorre à música folclórica, mas agora mais genérica.

No final, Brahms escolhe graça e elegância em lugar do drama que seria esperado. Só nas últimas páginas aparece uma expressão mais ousada, que termina o sexteto com brilho e empolgação.

Brahms – Sexteto de Cordas nº 1, Op.18 | Janine Jansen e Boris Brovtsyn (violinos); Amihai Grosz e Gareth Lubbe (violas); Jens Peter Maintz e Torleif Thedéen (violoncelos).

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O Quinteto foi composto no verão de 1890, quando Brahms estava de férias nos Alpes austríacos. A obra traz o frescor do ar de montanha. 

O maravilhoso início do primeiro movimento, Allegro non troppo, ma con brio, em que o violoncelo se sobrepõe aos outros instrumentos, traz uma melodia que evoca os vastos panoramas que Brahms deve ter visto ao compô-lo. O segundo tema traz o primeiro dos muitos ritmos de dança que intercalam a obra, uma valsa vienense tocada pelas violas. O desenvolvimento, diz um crítico, é sinfônico em seu escopo, com muitas seções contrastantes, até que o tema da abertura retorna para a recapitulação e término do movimento.

O segundo movimento, Adagio, é monotemático. Sua melodia simples é apresentada em quatro variações que vão do sereno ao apaixonado. O tratamento harmônico é diferente e pouco usual, o clima é mais sombrio do que o do movimento anterior. A viola tem papel proeminente.

O terceiro movimento, Un poco allegretto, é nostálgico; seu andamento não é lento nem rápido. Diz um crítico, “é algo de único na estética musical de Brahms, sentimentalmente definido como intermezzo”. O trio encantador traz um duelo entre os violinos e as violas.

O final, Vivace, ma non troppo presto, é uma sonata-rondó. É desabrido, tempestuoso, com ritmos de dança. O segundo tema tem seu próprio bravado, fortemente sugestivo de uma dança campestre. Nada pode igualar, porém, o élan da coda, que lembra as czárdás húngaras.

(*) Isto foi antes de Brahms conhecer o clarinetista Richard Mühlfeld e se encantar com o instrumento, fato que o levou a compor duas sonatas, um trio e um quinteto. Interessante a comparação com Mozart, que também veio a conhecer um virtuose da clarineta, Anton Stadler, no fim de sua vida e para o qual escreveu duas de suas maiores obras, um quinteto e um concerto, além de um trio, para o instrumento.

Brahms – Quinteto de Cordas em Sol Maior, Op. 111 | Joshua Bell (violino), Sayaka Shoji (violino), Julian Rachlin (viola), Kim Kashkashian (viola) e Gary Hoffman (cello)

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Não se sabe ao certo a data da composição do Trio em Si Bemol, Op. 99, mas deve ter sido no fim de 1827, cerca de um ano antes da morte de Schubert. O Trio deve ter sido escrito ao mesmo tempo que seu par, o Op. 100, mas suas características são bem diferentes: este último é mais sério e dramático, enquanto o anterior é só alegria.

O primeiro movimento é um exemplo de equilíbrio e orquestração. O piano toca o primeiro tempo com as cordas e lhes dá um acompanhamento staccato. Uma escala ascendente no piano leva ao segundo tema, anunciado pelo violoncelo. O movimento apresenta um tempo vigoroso e lírico.

O segundo movimento, Andante un poco mosso (um pouco agitado), começa com uma bela melodia, que lembra uma canção de ninar, primeiro no violoncelo e depois no violino. Segue-se uma elaboração do tema que passa pelos três instrumentos. Surge então uma seção mais elegante que se torna mais agitada, levando a passagens em tom menor. No fim a melodia cadenciada do início do movimento retorna e o Andante termina de maneira suave.

Apesar da indicação Scherzo, Schubert se referiu ao terceiro movimento, em carta a seu editor, como um Minueto, que deve ser tocado “em andamento moderado e sempre piano. O Trio, por outro lado, deve ser vigoroso, exceto quando p e pp são assinalados”. Sua acentuação pesada cria grande contraste com as seções mais graciosas do Scherzo.

O final, um dos mais belos de Schubert, é um rondó. É em forma de dança, durante a qual os três instrumentos se perseguem, com figuras pontuadas, arpejos e trinados. No fim, a música se aquieta, prossegue alegre e depois é interrompida e se encerra em uma cadência.

Schubert – Trio em Si Bemol, Op. 99 (D.898) | Vladimir Ashkenazy (piano), Pinchas Zukerman (violino) e Lynn Harrell (violoncelo)

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Em março de 1827, Schubert acompanhou a procissão do enterro de Beethoven levando uma tocha. “Os 18 meses de vida que lhe restavam foram”, nas palavras do compositor Benjamin Britten, “os mais ricos e produtivos na história de nossa música. Datam desta época seu ciclo de canções Winterreise (Viagem de Inverno), suas três últimas sonatas para piano, o Quinteto de Cordas em Dó Maior e mais uma dúzia de outras obras gloriosas”.

Mozart e Beethoven também já tinham escrito quintetos de cordas em Dó maior, mas a instrumentação era diferente: dois violinos, duas violas e violoncelo. Schubert usa dois violinos, viola e dois violoncelos. Assim, ele consegue usar o primeiro violoncelo como solista, enquanto o outro funciona como baixo.

O Quinteto em Dó Maior de Schubert é uma de suas maiores obras, e é também considerada, por consenso, uma das maiores para o repertório de câmara. É emocionalmente ambígua – luz e sombra, serenidade e drama se alternam continuamente. A música oscila entre o tom maior e o tom menor e parece mudar de tonalidade a cada dois compassos.

Começa de forma simples, com um acorde sustentado que se abre em fragmentos rítmicos e melódicos. Schubert transforma estes elementos em um movimento de grande envergadura. O segundo tema é de uma beleza “que se derrete”, diz um comentarista. A sonoridade dos dois violoncelos cantando acima do baixo da viola justifica a configuração dada ao Quinteto.

O centro de gravidade emocional é claramente o segundo movimento, Adagio. Schubert poucas vezes compôs um movimento lento de tão pungente beleza. Tem-se a impressão de que o tempo parou. Seu início é notável: as três vozes internas – segundo violino, viola e primeiro violoncelo – cantam uma doce melodia que se estende por 28 compassos; o segundo violoncelo as acompanha em pizzicato, enquanto o primeiro violino decora a melodia com breves interjeições.

“O episódio central, em Fá menor, é agitado e sombrio; um trinado nos leva de volta ao tema de abertura, mas agora o acompanhamento da melodia é cheio de volteios e turbilhões que a tornam subitamente complexa.” (Eric Bromberger)

 A transcendental beleza e emoção deste movimento levaram pessoas tão diferentes, como o pianista Arthur Rubinstein e o escritor Thomas Mann, a pedirem que ele fosse tocado quando estivessem em seus leitos de morte.

O Scherzo é uma dança camponesa, com ritmo marcado e chamadas imitando uma trompa de caça. Apresenta muitos deslocamentos harmônicos e dissonâncias. Novamente, não se poderia esperar contraste maior do que o do Trio, sombrio e introspectivo.

O Final tem o sabor rústico de uma dança húngara, com seus vigorosos ritmos curto–longo e alternâncias entre tom maior e tom menor.

Schubert – Quinteto de Cordas em Dó Maior, Op. 163, D. 956 | Quarteto Emerson, com David Finckel ao violoncelo.

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Schubert escreveu um pequeno ensaio, Meu Sonho, que parece sintetizar muito da essência de sua música: “Durante muitos anos eu me senti dilacerado entre a maior dor e o maior amor… Sempre que eu tentava cantar de amor, ele se transformava em dor. E também, quando tentava cantar de dor, ela se transformava em amor. Assim, amor e dor estavam divididos em mim”.

No Quarteto nº 15, Schubert joga com o contraste entre tom maior e tom menor em uma constante ambiguidade entre os dois. Já no início do primeiro movimento, esse jogo está presente nos dois primeiros compassos – Sol maior seguido por Sol menor – e continua ao longo de todo o movimento.

O segundo movimento é de extremos contrastes. O início suave e gentil nos embala, mas é depois interrompido pelo ritmo forte dos primeiros compassos da abertura. O episódio que se segue é um dos mais terríveis da música de câmara – um clima de pesadelo: passagens ascendentes rápidas e em tremolo remetem a estocadas aterrorizantes. A volta tranquilizadora do tema de abertura é comprometida pela certeza de que o pesadelo vai voltar.

O Scherzo mendelssohniano parece leve, mas há um tom de ameaça subjacente. Já o Trio é um inocente Ländler (dança popular germânica em compasso de 3/4 ou 3/8, precursora da valsa).

O Final é da mesma família de Tarantellas dos finais do Quarteto A Morte e a Donzela e da Sonata para Piano D. 958. Sua forma é uma mistura de sonata e rondó. Tem a energia de uma longa cavalgada noturna em campo aberto. Novamente aqui estão justapostos extremos opostos, em tonalidade e em clima.

Terminamos, finalmente, na mesma tonalidade do início, com um sentimento de aceitação e esperança.

Schubert – Quarteto nº 15 em Sol Maior, D. 887 | Quarteto Doric

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O manuscrito foi encontrado depois de sua morte e só foi publicado 40 anos mais tarde, editado por Brahms.

A estrutura da peça é A–B–A –C–A. O segundo episódio (“C”, aos 5 minutos da peça), em particular, é de uma intensidade emocionante.

Schubert – Três Peças para Piano D. 946: Improviso nº 2 | Paul Lewis (piano)

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Essas novas obras são fruto do incrivelmente produtivo ano de 1808 e são contemporâneas à Quinta e à Sexta Sinfonias. Tal como no caso dessas obras, Beethoven queria tirar o máximo de um material temático muito modesto.

Assim, o primeiro movimento do Trio Op. 70 nº 1, Allegro vivace con brio, é extremamente compacto, lembrando o primeiro movimento da Quinta Sinfonia em sua concentração em uma única ideia.

O movimento central, Largo assai ed espressivo, é um dos mais lentos que Beethoven escreveu. É sombrio, depressivo e fantasmagórico, cheio de suspense, de explosões melodramáticas e de passagens ameaçadoras no piano. Este movimento justifica o apelido de “Fantasma” que foi dado ao Trio por Czerny, aluno de Beethoven.

Na época, Beethoven estava cogitando escrever uma ópera sobre Macbeth e o tema do Largo se destinava à cena de abertura da peça com as três bruxas. O compositor acabou abandonando essa ideia. Caberia mais tarde a Verdi musicar esta cena.

No Presto final, tal como no primeiro movimento, Beethoven está preocupado em gerar muita música com pouco material temático. O desenvolvimento que o compositor faz deste parco material é notável. Conquanto a tensão seja mantida, é um clima de alegria que traz uma das mais apaixonadas obras de câmara de Beethoven à sua conclusão.

Beethoven – Trio para Piano e Cordas em Ré maior, Opus 70 nº 1, “Fantasma” | Daniel Barenboim (piano), Pinchas Zukerman (violino) e Jacqueline Du Pré (violoncelo)

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De fato, as obras deveriam ter sido publicadas como um par, com o mesmo número de opus – 23. Porém, por um descuido na impressão, as partes dos violinos saíram com formatos diferentes. Assim, por uma medida de economia – para não ter de refazer uma das obras –, foram dados a elas números de opus diferentes.

Das 10 sonatas para violino de Beethoven, a nº 5, “Primavera”, e a nº 9, a Sonata a Kreutzer, são as mais conhecidas. A “Primavera” é a primeira da série que tem quatro movimentos.

Sobre o Allegro inicial, Eric Bromberger afirma: “A Sonata começa com um longo arco melódico contínuo, um dos mais belos escritos por Beethoven. O violino apresenta a abertura e o piano a repete – esta dupla exposição se estende por mais de 25 compassos”.

O Adagio molto espressivo que vem em seguida é profundo e romântico.

Já o cintilante Scherzo surpreende por sua brevidade – dura pouco mais de um minuto. O violino parece estar sempre um compasso atrasado. Para o ouvinte isto soa errado.

Mas a graça da peça está no Rondó final, Allegro ma non tropo, quando tudo se resolve e a gente se dá conta de que tudo estava certo desde o início.

Beethoven – Sonata para Piano e Violino nº 5 em Fá Maior, Opus 24, “Primavera” | Leonidas Kavakos (violino) e Enrico Pace (piano)

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Elas são muito contrastantes: a Sonata Primavera, Op. 24, é fluida, tem linhas melódicas longas e é alegre e tranquila.

Já a Sonata nº 4, Op. 23, é ríspida e incisiva, quase violenta.

A obra é formalmente interessante, começando com um Presto enérgico – o que por si já é pouco comum.

O Andante scherzoso intermediário serve como movimento lento e como Scherzo.

O Allegro final, embora tenha episódios em tom maior, termina firmemente em tom menor.

Beethoven – Sonata para Piano e Violino nº 4 em Lá Menor, Op 23 | Leonidas Kavakos (violino) e Enrico Pace (piano)

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O violoncelo – diminutivo de violone – ou seja, pequeno contrabaixo, antes era usado como parte do contínuo, passando a ser utilizado na orquestra como instrumento solista na segunda metade do século XVIII. As sonatas para violoncelo e piano eram uma nova forma de música de câmara. Com seus trabalhos, Beethoven fez do que até então era um meio instrumental periférico, um novo gênero clássico.

Beethoven compôs suas primeiras obras para violoncelo e piano, ou Sonatas para cravo ou pianoforte com violoncelo obbligato, em 1796.

Durante uma turnê de concertos passando por Praga, Dresden, Leipzig e indo depois a Berlim, sede da corte prussiana, Beethoven se encontrou com o rei Frederico Guilherme II, um talentoso violoncelista amador, e com o diretor de música da corte, Jean-Pierre Duport, um famoso virtuose do violoncelo e professor do Rei.

As duas Sonatas Op. 5 foram compostas durante a estada de Beethoven em Berlim. Ele as dedicou ao Rei e as executou para ele com Duport. O enorme desafio técnico que elas apresentam nos diz algo sobre qualidade de seus primeiros intérpretes. O rei deu a Beethoven uma caixa de rapé de ouro, cheia de luíses de ouro. “Um presente digno de um embaixador”, foi o comentário de Beethoven.

A arquitetura formal das Sonatas Op. 5 – um longo movimento introdutório, seguido por dois mais rápidos – não encontra paralelo nas sonatas para piano e para piano e violino. Esta estrutura foi adotada provavelmente para dar destaque às possibilidades líricas do violoncelo.

A introdução da Sonata Op. 5 nº 1, Adagio sostenuto, tem a originalidade e a grande escala que Beethoven procura em seus primeiros trabalhos.

O Allegro, que se segue sem pausa, apresenta nada menos que quatro temas. O tema de abertura é apresentado pelo piano. A seção de desenvolvimento é constituída quase que exclusivamente por permutações harmônicas deste tema.

O Finale é um Rondó brilhante, Allegro vivace, baseado num tema de dança em 6/8, de grande vitalidade. Os episódios intermediários, inclusive um que imita o baixo da gaita de fole, dão ao movimento grandes contrastes de expressão.

Beethoven – Sonata para Piano e Violoncelo nº 1 em Fá Maior, Op. 5 nº 1 | Yo-Yo Ma (violoncelo) e Emanuel Ax (piano)

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O primeiro movimento, Allegro, começa com dois acordes staccato seguidos por uma figura interrogativa e por uma pausa – um daqueles célebres silêncios cheios de sentido de Beethoven. Joseph Kerman comenta o estranho clima deste início, que é, de certa maneira, o da obra como um todo: “A música é mais brusca do que violenta, tem mais tensão do que raiva, mais hipersensibilidade do que dor real”.

O Molto Adagio, segundo movimento, é em tom maior, tranquilo, contemplativo. Prenuncia obras como o Benedictus da Missa Solene e a celestial variação central do movimento lento do Quarteto Op. 127 (também em Mi maior). Beethoven escreveu no alto da partitura: “Si tratta questo pezzo con molto de sentimento” (Esta peça deve ser tocada com muito sentimento).

No terceiro movimento, Allegreto – Trio – Tema russo, Beethoven nos dá um Allegretto dinâmico e urgente no lugar do Scherzo usual. Não se sabe o que o Conde Razumovsky terá pensado da “brincadeira” que Beethoven faz no Trio. O conde tinha pedido a Beethoven que incluísse um tema russo nos quartetos que lhe encomendara: o compositor usa aqui o tema do hino patriótico russo Slava (Glória). O hino é sério, solene, mas Beethoven o “maltrata”, submetendo-o a um contraponto áspero e dissonante que soa “errado”. Este tema seria usado depois por vários compositores russos, entre os quais Mussorgsky, na cena da coroação de sua ópera Boris Godunov.

O Presto final começa na tonalidade “errada” de Dó maior, antes de passar à tônica – Mi menor, com um quê da melancolia do primeiro movimento.

Beethoven – Quarteto nº 8 em Mi Menor, Op. 59 nº 2, Razumovsky nº 2 | Quarteto Alban Berg

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Já seu início, que parece capturar Beethoven em meio a um pensamento – é encantador. A gente até demora um pouco a perceber que se trata de um Allegro.

O Finale, uma tarantela brilhante e cheia de vitalidade, contrasta com o clima suave do resto do Quarteto.

Beethoven – Quarteto nº 3 em Ré Maior, Op. 18 nº 3 | Quarteto Alban Berg

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As obras para clarineta de Mozart foram escritas para seu amigo, o clarinetista Anton Stadler, e são peças que exploram os registros alto e baixo do instrumento e lhes dá uma real personalidade.

O Trio K. 498 foi escrito para Franziska Jacquin que, nas execuções caseiras, tocava a parte do piano, enquanto Stadler tocava a clarineta e Mozart, a viola, que era seu instrumento favorito em música de câmara.

Há algumas surpresas nesta obra. O primeiro movimento não é o esperado Allegro, mas um Andante.

O Minueto tem uma forma nada comum: ele em si é normal, digamos, só que quase não retorna. Isto porque o trio que se segue ganha vida própria. Mozart deve ter ficado fascinado com as possibilidades do tema do trio e o desenvolve bastante e com grande poder expressivo.

A clarineta apresenta o tema do Rondó final. A música “voa” para a conclusão de uma das melhores e menos conhecidas obras de câmara de Mozart.

Existe uma velha história de que Mozart compôs o Trio enquanto jogava boliche, daí o nome Kegelstatt. Não há fundamento para esta história. Ela se aplicaria, sim, aos Duetos para Trompas, K. 487, compostos uma semana mais cedo. Nesse caso, Mozart realmente escreveu no manuscrito “untern Kegelscheiben” (enquanto jogava boliche).

Mozart – Trio para Clarineta, Viola e Piano em Mi Bemol Maior, K. 498 | Martin Fröst (clarineta), Roland Pöntinen (piano), Maxim Rysanov (viola)

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No Trio K. 548, o piano tem papel preponderante. Tanto assim que na primeira edição do trabalho seu título era: “Sonata para Cravo ou Fortepiano, acompanhada por um Violino e um Violoncelo”.

Esse fato tornava a peça atraente para músicos amadores, que constituíam o público-alvo de Mozart. Afinal, era da venda de partituras e não da receita de bilheteria que se ganhava dinheiro com música de câmara.

O primeiro movimento abre com uma fanfarra que leva a um Allegro brilhante e cheio de vida, com alguns elementos cromáticos e de contraponto característicos das obras dos últimos anos de Mozart.

O movimento lento, um Andante amplo, lírico e ricamente ornamentado é o ponto alto da peça.

O final é um rondó conciso, leve e colorido. Ao encerrar, Mozart lembra o primeiro movimento, e o trabalho termina como começou – com uma fanfarra.

Mozart – Trio para Piano e Cordas em Dó Maior, K 548 | Anne-Sophie Mutter (violino), Daniel Müller-Schott (violoncelo), André Previn (piano).

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Não sabemos quem a encomendou, para que ocasião e nem temos notícia de que tenha sido executada durante sua vida. O musicólogo Alfred Einstein sugere que Mozart a tenha composto para si mesmo, para satisfazer uma necessidade interior.

A obra foi concluída em 10 de agosto de 1787, época em que Mozart estava trabalhando no segundo ato da ópera Don Giovanni. O compositor anotou em seu catálogo de obras: “pequena serenata”.

Ela tem a leveza e a graça da música social de Mozart. Seu encanto e sua graça, associados à perfeição da escrita, fazem dela a apoteose da serenata.

Vamos ouvir seu primeiro movimento, Allegro, na interpretação da Academy of St. Martin in the Fields, sob a regência de Sir Neville Marriner:

E, a seguir, a obra completa interpretada pelo Quarteto Gewandhaus:

Mozart – Serenata para Cordas em Sol Maior, K. 525, “Eine Kleine Nachtmusik” | Quarteto Gewandhaus

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A adição de uma viola era natural para Mozart: era seu instrumento de cordas predileto – ele geralmente tocava a parte da viola em quartetos. Charles Rosen escreve em seu livro O Estilo Clássico:

“Sua parcialidade pela viola pode ter vindo não da sonoridade do instrumento, mas sim de seu gosto de escrever partes internas trabalhadas. Em sua música havia uma plenitude de som e uma complexidade nas partes internas que tinham desaparecido da música desde Bach. Esta sonoridade já estava fora de moda desde 1730, mais ou menos. ‘Sua música tem notas demais’, foi uma crítica feita a Mozart, assim como tinha sido feita a Bach.”

Uma observação: a expressão “partes internas” usada por Rosen se refere às violas e ao segundo violino; o primeiro violino e o violoncelo (mais agudo e mais grave) são as “partes externas”.

Charles Rosen prossegue em sua análise:

“Com o Quinteto em Dó Maior e seu companheiro, o Quinteto em Sol Menor, Mozart escreveu dois trabalhos de escopo maior do que Haydn jamais concebeu, nem mesmo para orquestra. O Allegro inicial do K. 515 é de grandes proporções. A ampliação das proporções se dá principalmente na exposição. O que é espantoso é que ela é mais longa do que qualquer exposição de Beethoven, com exceção à da Nona Sinfonia que a iguala.”

A maestria de Mozart na dosagem, no ritmo e na proporção triunfam neste primeiro movimento.

O Andante é um dueto elaborado, quase operístico, do primeiro violino e da primeira viola (soprano e tenor).

Segue-se o Minueto com Trio. O trio funciona como um episódio dramático, com seu rico cromatismo.

O final, uma hábil combinação das formas sonata e rondó, retoma a animação e o alto astral do primeiro movimento.

Mozart – Quinteto de Cordas em Dó Maior, K. 515 | Quarteto Emerson, com Kim Kashkashian (viola)

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O Quarteto para Piano e Cordas em Sol Menor data de outubro de 1785. De sombria energia, a obra não foi bem recebida pelo público vienense da época, acostumado a Gesellschaft Musik (música social, superficial). Foi também considerada difícil demais para execução por grupos de amadores.

O Quarteto é, no entanto, uma das obras-primas mais pessoais de Mozart, tal como o Quinteto K. 516 e a Sinfonia nº 40, K. 550, ambos na mesma tonalidade.

Mozart – Quarteto para Piano e Cordas em Sol Menor, K. 478 | Alina Pogostkina (violino), Veronika Hagen (viola), Mischa Meyer (violoncelo) e Jérôme Ducros (piano)

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Para mim, Mozart é, entre outras coisas, o maior compositor para instrumentos de sopro. E nessa obra ele dá provas abundantes de sua maestria, como na alternância entre o tutti (todos tocando juntos) e os solos. Não há solistas propriamente, mas pequenos grupos de instrumentos que vão alternando. Este jogo contínuo dos timbres dos instrumentos cria sonoridades maravilhosas.

Que motivação teria levado Mozart a reunir tantas riquezas nesta peça? Ele havia acabado de chegar a Viena depois de deixar Salzburgo definitivamente (isto é, de ter levado o célebre “pontapé no traseiro” do intendente do Príncipe-Arcebispo de sua terra natal).

Precisava, assim, apresentar obras de impacto que marcassem sua presença. De fato, a peça alcançou sucesso: um ouvinte da época a chamou de “gloriosa e grandiosa, excelente e sublime”. Paralelamente, existe a possibilidade de que a Serenata tenha sido a música tocada na festa de casamento de Mozart.

A composição se divide em sete movimentos:

1. Largo – Molto Allegro: o Allegro inicial possui uma introdução lenta, um Largo;
2. Minueto: os Minuetos que precedem e seguem o belo Adagio possuem dois trios cada um, o que cria muitas oportunidades para os jogos instrumentais já citados;
3. Adagio;
4. Minueto – Allegretto;
5. Romance – Adagio: com uma seção central agitada em tom menor;
6. Tema com variações: cada naipe tem a oportunidade de dar sua contribuição;
7. Final – Molto alegro: um rondó final alto astral, que parece antecipar a ópera O Rapto do Serralho, que Mozart iniciaria pouco tempo depois. Este rondó já foi mesmo chamado de Rondó alla turca.

Mozart – Serenata para 12 Instrumentos de Sopro em Si Bemol Maior, K361 | Membros da Orquestra do Século XVIII, Frans Brüggen (regente)

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Já na primeira frase, o violino dá o tom, com uma melodia contida e plangente, cheia de intervalos cromáticos. As cordas graves criam um sentido de urgência com um motivo de quatro notas insistentemente repetido.

O minueto, tradicionalmente um movimento de dança, é aqui um lamento dolorido, que não suscita. O trio, em Fá maior, traz alguns momentos leveza a esta atmosfera pesada.

Segue agora um belo Adagio. Temos aqui um tema com variações, com um ritmo muito simples, quase constante para os três instrumentos acompanhantes, mas com figurações cada vez mais elaboradas para o primeiro violino. O movimento é um Siciliano, uma dança lenta, à maneira de uma pastoral.

Então surge uma surpresa: em vez do Presto ligeiro que costuma encerrar essas obras, temos aqui uma fuga a due soggetti, uma fuga dupla. É uma fuga estrita, no estilo culto. Mas possui também a intensidade, o caráter dramático que domina esta obra. A maior parte da fuga é em sotto voce. Mas, à medida que se aproxima o final, a música vai aumentando de volume, até uma conclusão sem luz, sem esperança.

Os quartetos do Opus 20

Os Quartetos Opus 20, escritos em 1772, quando Haydn tinha 40 anos, são um marco importante na história da música. O musicólogo inglês Donald Tovey avalia: “Cada página dos seis quartetos é de importância histórica e estética. Não há talvez na história da música instrumental uma realização tão importante quanto esta obra”.

O Opus 20 representa a primeira fusão importante do estilo galante (do estilo rococó dos divertimentos da época) com o estilo culto (vamos chamá-lo assim) do contraponto. Mais ainda, Haydn nos oferece neste conjunto de seis quartetos uma incrível variedade de formas, estilos e climas. Não há dois quartetos iguais, não há dois movimentos iguais. Cada quarteto é uma peça única e complexa.

Haydn – Quarteto de Cordas em Fá Menor, Op. 20 nº 5 | Quarteto Ebène

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A história de Brahms é a mesma com Richard Mühlfeld, a quem o compositor viria a dedicar o seu Quinteto para Clarineta e Cordas, Op. 115, e várias outras obras para clarineta solo.

Além disso, há outra relação entre os dois compositores: Brahms usou em sua peça a mesma estrutura do Quinteto de Mozart.

O Quinteto de Brahms é geralmente considerado outonal, até mesmo nostálgico, mas há aspectos mais sombrios e mais vigorosos.

São quatro os seus movimentos:

• Allegro: As cordas iniciam o primeiro movimento. Só depois de vários compassos a clarineta entra em cena. Esse movimento dá o tom outonal que vai prevalecer em toda obra.
• Adagio: é o centro emocional da composição. As cordas são tocadas em surdina em todo movimento. A clarineta assume a posição central. Um clima de sonho se estabelece.
• Andantino: é o movimento mais curto do quinteto, construído de duas seções contrastantes, um Scherzo melancólico, que fica entre duas seções pastorais.
• Con moto – Tema e Cinco Variações: o andamento varia de acordo com a variação.

O sentimento final é de resignação, mas não de aceitação.

Brahms – Quinteto para Clarineta e Cordas em Si Menor, Op. 115 | Martin Fröst (clarineta), Janine Jansen (violino), Boris Brovtsyn (violino), Maxim Rysanov (viola) e Torleif Thedéen (violoncelo)

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Foi escrito em apenas três dias, de 12 a 14 de julho de 1960, nos arredores de Dresden (que, na  época, fazia parte da Alemanha Oriental). O centro de Dresden – uma maravilhosa cidade barroca, conhecida como “a Florença  do Norte” –, foi arrasado na Segunda Guerra Mundial pelos norte-americanos e ingleses.

Shostakovich estava em Dresden para escrever a trilha sonora do filme Cinco Dias e Cinco Noites, sobre a destruição da cidade, fato que o tinha afetado muito. Por esse motivo, ele dedicou seu Quarteto à memória das vítimas do nazismo e do fascismo.

Aquele foi um tempo de profunda depressão para Shostakovich. Ele foi obrigado a filiar-se ao Partido Comunista – um duro golpe para o compositor, que já tinha sido vítima do Partido, que o tratava em um sistema de “morde e assopra”, com prêmios e ameaças. Outro fator para sua depressão foi o diagnóstico do início de uma esclerose amiotrófica lateral (ELA), que teria graves consequências.

A depressão de Shostakovich tem sido objeto de muita discussão. Correspondências e outros documentos nos dão vária pistas, como nesse excerto de uma carta escrita pelo compositor a Isaak Glikman, em 19 de julho de 1960:

“Estive pensando que, mais dia, menos dia, vou morrer. É improvável que alguém escreva um livro em minha memória. Resolvi então escrevê-lo eu mesmo. Na capa estaria  escrito simplesmente: ‘Dedicado à memória do compositor deste quarteto’.

O tema principal do Quarteto é o motivo D, Es, C, H, isto é, minhas iniciais (D, Sch)*. Temas dos meus trabalhos e da canção revolucionária Atormentado pelos sofrimento da prisão são usados em meu quarteto. Os meus temas são provenientes das seguintes [obras]: Sinfonia nº 1, Sinfonia nº 8, o Trio, o Concerto para Violoncelo e Lady Macbeth. Alusões a Wagner (Marcha Fúnebre do Crepúsculo dos Deuses) e Tchaikovsky (segundo tema do primeiro movimento da Sexta Sinfonia). Ah, sim – me esqueci da minha Décima Sinfonia. 

O ensopado final não é nada mau. A ‘pseudo tragédia’ do Quarteto é tal que, enquanto o compunha, derramei lágrimas como a urina depois de tomar seis cervejas.”

Seu amigo Lev Lebedinsky escreve:

“Shostakovich de fato pretendia que o Quarteto fosse o coroamento, o somatório de tudo o que havia escrito. Era sua despedida da vida. Ele considerava a filiação ao Partido uma morte moral e também uma morte física. Em Dresden, tinha comprado uma grande quantidade de pílulas para dormir. No dia em que voltou da cidade, tocou o Quarteto para mim ao piano e me disse, com lágrimas nos olhos, que aquela era sua última obra. Insinuou a possiblidade de se suicidar. Talvez esperasse, subconscientemente, que eu pudesse salvá-lo. Consegui tirar as pílulas de sua bagagem. Passei alguns dias acompanhando-o de perto, até sentir que o perigo havia passado.” 

(*) Na nomenclatura alemã, estas letras significam: D=Ré, Es=Mi Bemol, C=Dó, H=Si.

Nota: a respeito do Quarteto nº 8, achei melhor contar sua história do que comentar sua música.

Shostakovich – Quarteto nº 8 em Dó Menor, Op. 110 | 1. Largo; 2. Allegro molto; 3. Allegretto; 4. Largo; 5. Largo | Emerson String Quartet

Acho interessante comparar a versão do Allegro molto com a desse outro quarteto, cuja interpretação do primeiro violino, Janine Jansen, é muito intensa:

Janine Jansen (1º violino)  Sarah McElravy (2º violino), Julian Rachlin (viola) e Mischa Maisky (violoncelo)

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